Загрузка...



  • О новом как изменении конвенции вообще и о конвенции определенного порядка, в том числе изменении способа характеристики героев
  • Оценка функций частей произведения
  • Сюжетные структуры; смена их значении; исследование места человека в мире
  • Функции героев волшебной сказки
  • I
  • II
  • О функциях сюжета

    О новом как изменении конвенции вообще и о конвенции определенного порядка, в том числе изменении способа характеристики героев

    Знаменитый музыкант Стравинский, один из величайших музыкантов нашей современности, говорит об условности музыки. Тут необходимо самое маленькое отступление. Когда игрались первые вещи Стравинского и Прокофьева, то музыканты сбивались: им казалось, что это не может быть написано нотами. Так мне рассказывали люди свои впечатления от выпускного экзамена Прокофьева. Но и эта, казалось бы нарушающая все законы привычного, музыка была основана на глубоком знании музыкальных законов. Вот что Стравинский пишет сам о своем творчестве: «Подобно тому как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известной выдержке, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто гибельных для произведения. Я добровольно поставил себя в известные рамки тем, что выбрал язык, проверенный временем и, так сказать, утвержденный им. Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность»[75] .

    Мне пришлось слышать последнее выступление большого теоретика музыки Нейгауза. Старик, учитель Рихтера, учитель многих других великих советских музыкантов, пришел с каким-то молодым учеником на заседание в газете «Известия». Обсуждались вопросы новаторства. Нейгауз был весело спокоен. Он начал говорить о так называемой какофонической музыке, то есть музыке, отказавшейся от обычных приемов гармонии.

    – Я совершенно не воспринимал эту музыку, хотя и занимаюсь вообще музыкой всю свою жизнь, с детства. Сейчас к нам приехал югославский симфонический оркестр: они играли ту самую симфонию, которая мною совершенно не воспринималась, – и вдруг я ее услышал и понял ее законы. Представьте себе положение человека, который живет в определенной квартире, знает ее границы. И вдруг оказывается, что там, где он думал, что находится глухая стена, есть дверь и за дверью – другие комнаты, в которых можно жить. Я говорю сейчас об этом так потому, что я взволнован. Я понял законы других отношений, других возможностей.

    Единство художественного творчества человека сложно. Стравинский казался все отрицающим нововводителем. Но он не просто отрицал, а отказывался от старой системы во имя новой.

    Старые нормы сохранялись, от них отталкивался творец.

    Оценка функций частей произведения

    Стравинский создает музыку, опираясь на традицию, которая дает ему известную «выдержку». Он новатор, которого сдерживает традиция и «потребность порядка».

    Представьте себе, что в театр приходит человек, который никогда не был в театре: для него в эстетическую структуру восприятия входит и устройство зала, и занавес, и процесс подымания и опускания занавеса.

    В автобиографии «Сказка моей жизни» Андерсен рассказывает про служанку, которая впервые побывала в театре.

    Вернувшись домой, она рассказала приблизительно так: вышли люди и говорили «ля-ля-ля».

    Потом «барыня бухнулась».

    Потом опять «ля-ля-ля» и опять бухнулась (та же самая барыня).

    Если разобраться в этом рассказе, то понятно, что на падающем занавесе была нарисована муза драмы Мельпомена в роскошном платье жрицы; она и была «барыней».

    Огромная картина – занавес, падающий сверху, показался зрительнице главным театральным событием, потому что у нее не было привычки и конвенции входить в отношения людей, находящихся на сцене, и интересоваться их взаимоотношениями.

    Сейчас сказки Андерсена у нас известны всем.

    Евгений Шварц брал сюжеты его сказок и переосмысливал их, часто обытовляя и освежая конфликты. Зрители, в том числе дети, воспринимали его драму, понимая, что она выходит из границ традиции им известных сказок.

    Сам Андерсен тоже изменял народные сказки, и это изменение было частью структуры его собственных андерсеновских сказок.

    Во времена Чехова писали очерки из народного быта, много говорили о том, как «пойти в народ»; а чаще – как подойти к нему.

    В рассказе «Новая дача» Чехов говорит о доброй жене инженера, Елене Ивановне, которая построила дачу на реке, через которую мост строил муж.

    Происходит ряд столкновений. Основание столкновений в том, что мужики и господа – враги. Конфликт обнаружен на том, что они не понимают ни взаимных поступков, ни даже слов.

    Их мироотношения несовместимы. «Мы относимся к вам по-человечески, платите и вы нам тою же монетою».

    Мужики понимают, что он спрашивает с них по рублю, потому что слово «монета» может стать, и так было, синонимом рубля – золота в деревне не было. Барин, выведенный из себя, говорит, что он будет презирать людей. Но есть понятие слова «призрение» как попечение, забота. Один из мужиков растрогивается этим словом, надеясь, что его старость будет обеспечена.

    Непонимание слов – только знак несовпадения интересов.

    Потом, дальше, дача попадает к обыкновенному чиновнику, у него с мужиками восстанавливаются обыкновенные отношения и столкновений нет. Добрая барыня была «человеком не на своем месте».

    Для того чтобы смеяться или плакать, надо понимать, что страшно или что трогательно в данной структуре.

    Молодой Маяковский написал автобиографию под названием: «Я сам». Она начинается так: «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном – только если это отстоялось словом».

    Автобиография написана как анкета: говорится о месте рождения, о дате рождения, перечислены члены семьи. Есть главка «Корни романтизма»: в ней рассказывается о старинной грузинской крепости. Это дает представление об определенном быте. Очень коротко рассказано о горах. Потом идет: «1-е ВОСПОМИНАНИЕ. Понятия живописные. Место неизвестно. Зима. Отец выписал журнал «Родина». У «Родины» «юмористическое» приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое всегдашнее «алон занфан де ля по четыре». «Родина» пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: «Как смешно! Дядя с тетей целуются». Смеялись. Позднее, когда пришло приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось – раньше смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе»[76] .

    Мальчик собирался смеяться – и смеялся не над смешным, но, может быть, при установке на смешное ему показались смешными незнакомо одетые люди и их чужие городские поступки. Люди, которые смотрели на мальчика, тоже смеялись. Для них смешон был мальчик, смеющийся не над той картинкой.

    Я этот чрезвычайно мещанский журнал «Родина», о котором рассказывает Маяковский, помню: это был очень дешевый иллюстрированный журнал, который печатался на слегка красноватой бумаге. Юмористические картинки в нем, кажется, назывались «насмешки». Смешного в них было очень мало, и те люди, которые смеялись, как бы выполняли обязательство смеяться, и, вероятно, со стороны они сами все были смешны, это были стандартнейшие и самодовольные мещане.

    В данном случае надо знать не только что рассказано, но и кем это рассказано. Тогда мы поймем, для чего это рассказано, что им смешно.

    Первое воспоминание, напоминание о том, что для восприятия надо знать какие-то «необходимые условности». Дальше идут переосмысливания таких слов, как «понятия поэтические», «корни романтизма», «необычайное» и т. д.

    Старые иллюстрированные журналы не производят сейчас того впечатления. Большинство их забыло. То, что казалось неприличным, – прилично, смешное – не смешно, а вероятно, и не было смешным; была привычка смеяться над определенными позами и положениями и над определенными людьми, для Маяковского это было еще острей. Владимир Маяковский вырастал в маленьком грузинском городке, или селении, Багдади, под Кутаиси, в очень патриархальной обстановке.

    Быт, показанный мещанским журнальчиком, был для него правдоподобным, но смешным; он видел все это в Кутаиси, удивляясь. Маяковский в смехе своем по-своему был прав.

    Перейду к другой истории.

    Привожу по памяти один рассказ, или, вернее, запись высказываний Марка Твена. Я обратил на него внимание потому, что когда-то рассказал Владимиру Маяковскому анекдот: проповедник в сельской церкви произносит проповедь, паства рыдает. Один из слушателей сидит совершенно спокойно. Его спрашивает сосед: почему ты не плачешь? Тот отвечает: я не здешнего прихода.

    Владимир Владимирович считал, что ответ правильный. Слушатель не знал конвенцию трогательного и смешного в этом приходе, не знал, как к чему здесь относятся.

    Было время, когда люди ездили в сумасшедший дом, чтобы смеяться. Считалось, что сумасшедший смешон.

    Часто вижу, как люди в кинозале смеются не там, где это было намечено режиссером; они не подготовлены к этой системе художественного показа. Не знают локальный смысл сигналов.

    Марк Твен любил читать свои рассказы, ездил с ними по провинции. Для чтения он перестраивал вещь заново, выверяя долготу паузы, учитывая предполагаемый состав слушателей. Однажды он приехал в новый город. Сомневался в успехе. Нанял клакеров. Дальше идет рассказ, полный условностей.

    На улице города Марк Твен встречает своего героя Тома Сойера. Том Сойер уже вырос, Марк Твен помнит, что его герой очень заразительно смеется. Он говорит ему: «Том, когда я посмотрю на тебя и улыбнусь, ты засмейся». Клакерам, которые должны прийти в зал с толстыми палками, чтобы хохотать и стучать палкой об пол, Марк Твен сказал: «Когда человек в соломенной шляпе – Том – засмеется, хохочите и стучите палками».

    Опасения Марка Твена были напрасными. Чтение имело огромный успех. Все смеялись без всяких сигналов.

    В середине вечера Марк Твен, как это часто авторы делают в американской и английской литературе, вставил в юмористический рассказ трогательное место.

    Зал замер. Марк Твен рассказывал об одиноком человеке, о бедном человеке, о бесприютном человеке.

    Зал повиновался каждому движению рассказчика. Наслаждаясь тем, как он владеет аудиторией, Марк Твен встретился с глазами Тома Сойера и от наслаждения вдохновением улыбнулся.

    Том Сойер захохотал, клакеры начали стучать палками, зал грохнул от хохота. И Марк Твен говорил, что прошло уже 25 лет и он никогда не может разуверить людей в том, что это было самой удачной его шуткой.

    Изменилась в этом случае конвенция между зрителями и рассказчиком.

    То, что было трогательно, стало, по сигналу смеха, смешным.

    У Маяковского был опыт лектора, он понимал, что такое смешное.

    Сюжетные структуры; смена их значении; исследование места человека в мире

    Не буду скрывать от читателей тех трудностей, которые стоят перед писателем. Слишком много, иногда слишком подробно говорили мы о бродячих сюжетах. Но оказалось, что сюжеты бродят не только по дорогам. Они переплывают моря и обитают на тех островах, куда еще не пришли корабли. Что же бродит и что повторяется и почему сюжеты оказываются там, куда не доехать, не доплыть, не долететь?

    Существуют погоды хорошие и плохие. Существует ритм циклонов. Но существует и смена времен года. Вижу крымскую весну. Еще холодно. Отчетлив рисунок голых дубов. Нерешительно теплеет море. Граница между светом и тенью обозначилась теплом и холодом. Холод обводит контуром острые тени кипарисов.

    Мы слушали сказки в детстве, мы слушали их по многу раз, и, как отметил Киплинг, мы просыпались, если рассказчик нарушал закон построения сказки.

    Ребенок знает построение сказки, узнает в ней новые элементы и сам может сложить по-своему полузабытую сказку. Строй сказки прочнее ее элементов.

    Я не только вижу весну в Крыму, но и перевожу ее все время бессознательно на фазы северной весны и натыкаюсь на противоречие вечнозеленых деревьев рядом со знакомым рисунком дубов.

    Сам рассказывал детям сказки любого содержания. Сказки возникали и рассыпались, но законы появления нового на фоне привычного соблюдались.

    Чаще всего повторение сказки основано на ступенчатости. Витязь сражается с треглавым, шестиглавым, девятиглавым змием. Трудности все более усложняются. Усложняются и трудности задач, которые задает ведьма девушке, попавшей в ее власть. На этом же принципе построена модель сказки, когда волшебные предметы превращаются в свое подобие – новое препятствие для героя. Гребень – в дремучий лес, полотенце – в реку. Вероятно, полотенце превращается в реку потому, что брошенное полотенце – своими складками и извивами похоже на воду реки.

    В основе каждого художественного произведения лежит видение, рассматривание. Это рассматривание связано с определенными методами. Человек учится видеть мир так же, как учится ходить. Но ходит он, не выдумывая свои ноги. Ноги у него есть.

    Ступенчатость может быть построена неожиданно. Но обыкновенно она должна быть все же постепенна. Например, это ступенчатость материала: серебро, золото, бриллианты; или медь, серебро, золото. И опять-таки степеней обыкновенно три. Нарушение этой троичности, выход из этих пределов как бы наказывается.

    В старых индийских баснях Панчатантры, то есть в сказках и баснях, собранных в Пятикнижие, составленное в наиболее ранней редакции в III – IV веках, рассказаны многие для нас любопытные сказки.

    Друзья идут добывать сокровища. Один находит серебро и успокаивается. Второй – золото, третий – бриллианты. Но четвертый идет дальше. Он хочет еще более высокой награды и попадает в беду. На голову его перескакивает кольцо, которое вращалось на голове казненного за страшное преступление грешника, и оно будет вращаться на его голове миллионы веков.

    У Пушкина в «Сказке о рыбаке и рыбке» сокровища распределены так. Старуха желает получить новое корыто, потом – дворянство, потом – царство. Четвертая задача – старуха хочет стать богом, обратив золотую рыбку в посыльную. Она наказывается возвращением к разбитому корыту. Сказка иронична, но троичность удачи и четвертое, запрещенное желание сохранены.

    Сказки рассыпаются и собираются снова. Но законы образования кристалла сказки сохраняются. Они могут осмысливаться иронически, обогащаться, забываться, но и забытыми они проступают в том же виде.

    В сказке Андерсена «Огниво» солдат взялся достать для ведьмы огниво и лезет для этого в подземелье. Сперва он видит собаку с глазами величиной с чашку. Собака спит на сундуке с медными деньгами. Ее надо снять с сундука, посадить на передник, потом можно взять деньги. Вторая собака сидит на сундуке с серебряными деньгами. У нее глаза величиною с башенные окна.

    У третьей собаки глаза как мельничные колеса. Она сидит на сундуке с золотом. Солдат берет собаку и сажает ее на передник. Собака, у которой глаза величиной с мельничные колеса, значительно больше ростом, чем солдат. Но это не учитывается. Учитывается только структурообразующий признак, а величина собаки как бы не возрастает пропорционально величине ее глаз.

    Четвертая драгоценность, огниво. Из-за огнива возникает спор между солдатом и ведьмой. Он убивает ведьму случайно; ему не понравился ее характер.

    Таким образом, появление четвертого желания, выход из легко обозримых трех желаний запретен и у Андерсена. Но и в этом случае запрет оборачивается против инициатора поиска, то есть против ведьмы. Ведьма наказана за жадность. Она хотела быть владелицей огнива, которое вызывало собак и позволяло поручать им любое задание. Троичность сохранена, но и четвертый элемент получил свой традиционный негативный характер.

    Сюжет в своем построении может зависеть от нескольких структур, которые, перекрещиваясь, дают разные повороты, причем путь схождения этих поворотов не может быть объяснен сведением в одну тему, но лишь объединением в одну тему, обладающую постоянной структурой, и притом иной структурой, с другим решением.

    Например, есть сказка, популярная во всем мире: было несколько братьев, которым было поручено одно трудное дело. То, что они братья, – не обязательно; они могут быть спутниками в дороге, но что-то непременно должно их связывать. Все они имеют разную специальность. Один из них плотник, он вырезал из случайного куска дерева фигуру женщины. Другой – портной, он ее одел. Третий был ювелиром, он ее украсил. Четвертый был волшебником, он ее оживил. Возник спор: кому принадлежит женщина. Они пошли на суд. Суд проходил под деревом. Дерево раскололось и вобрало в себя женщину, потому что она происходила из дерева. Значит, ему и принадлежит.

    Этот сюжет основан на сравнении важности действия и может быть необычайно разнообразен. Бывает такая развязка (она дается в шотландской сказке), что женщина была присуждена отцу, который обучил детей разным ремеслам.

    По этой же схеме построена другая сказка – индийская. Шли четверо браминов по лесу. Трое из них были ученые, а четвертый был благоразумен. Они увидали кости. Ученый увидал, что это кости льва. Сложил их. Второй был анатом. Он одел кости мясом и шкурой. Третий был волшебник, способный делать настоящие чудеса. Он оживил льва. Четвертый был только благоразумен. Пока три эти человека делали из костей льва, он залез на дерево. Лев съел троих, а до четвертого не долез. Здесь четвертый человек оказался ненаказанным. Он был человеком наименьших желаний.

    Сюжет основан на сравнении важности действий, то есть действия выстраиваются в какой-то ряд по возрастающей важности, так что последнее неизбежно оказывается самым важным – к этому подводит нарастающая важность предыдущих (например, огниво дороже серебра и золота, благоразумие важнее учености и магии и т. п.).

    Затрудненность при помощи ступенчатого показа значения предмета и действия создает занимательность.

    Иначе занимателен спор. Существует очень древнее и прочное построение. Жена в брачную ночь сообщает мужу, что она обещала себя другому. Муж благороден. Он отпускает свою жену в брачном наряде к неизвестному сопернику. По дороге женщина встречается с разбойником. Он, узнав ее историю, не снимает с нее драгоценности. Женщина приходит к любимому. Он узнает ее историю и говорит: «Вернись к великодушному мужу».

    Это построение существует в десятках воплощений. Развитие этой темы подробно приведено в книге П. А. Гринцера «Древнеиндийская проза. Очень часто эти рассказы кончались вопросом: кто из этих великодушных людей – самый великодушный? Причем если человек говорил, что самый великодушный – разбойник, который не снял у женщины драгоценности, то считалось, что такой ответ изобличает преступную жадность.

    Структура этой повести скрестилась со структурой рассказа о мудром судье, который угадывает по поведению подсудимых то, что они думают. Так царь Соломон узнал, кто истинная мать ребенка, потому, что настоящая мать пожалела своего ребенка, когда предложили его рассечь пополам и дать каждой по половине. В рассказах о женщине, которую уступают друг другу великодушные люди, считалось, что если человек считает самым великодушным разбойника, то он сам является вором.

    Структура вопросов использовалась многократно. Рассказ этот попал в «Декамерон». В «Декамероне», так же как в древнеиндийских сборниках, новеллы сгруппированы по сходству ситуаций.

    День десятый «Декамерона» посвящен тем, «... которые совершили нечто щедрое или великодушное в делах любви, либо в иных».

    Новелла пятая дня десятого показывает, что к некоторой даме приступал с любовными разговорами влюбленный в нее Ансальдо. Желая отделаться от докучного ухаживателя, дама говорит, что согласилась бы полюбить его, если он устроит ей в январе такой же сад, который цветет в мае. Любящий обратился к некроманту, который создает сад. Дама, изумленная видом прекрасного сада, рассказывает мужу о том обещании, которое она дала Ансальдо. Муж говорит своей жене, что надо исполнять обещания. Жена приходит к Ансальдо и говорит ему о решении мужа. Ансальдо отвечает: «Да не попустит меня бог учинить ущерб чести человеку, ощутившему сострадание к моей любви». Дама возвращается к мужу, который становится другом Ансальдо. Ансальдо рассказывает о поступке дамы некроманту, и тот отказывается от вознаграждения за чудо. Рассказчик спрашивает: «Что скажем мы на это, любезные дамы? Предпочтем ли мы почти обмершую даму или любовь, почти остывшую вследствие изможденной надежды, великодушию мессера Ансальдо, еще любившего более страстно, чем когда-либо, еще более воспылавшего надеждой и державшего в своих руках добычу, за которой столько гонялся?»

    Спор дам, решающих, кто наиболее великодушен – любовник, муж или некромант, дан бегло.

    В «Кентерберийских рассказах» эта же история дана как рассказ Франклина. Вопрос выделен отчетливо:

    Вам, господа, вопрос один задам:
    Скажите, самым благородным вам
    Кто показался?

    Но существуют другие сложные изменения структур. Есть миф о Парисе, который должен был вручить яблоко самой прекрасной женщине, женщины были богини. Парис вручил яблоко Венере, как богине любви. Разгадка дала Парису Елену, а грекам Троянскую войну.

    Спор о яблоке можно пародировать.

    У О’Генри есть новелла. Трое мужчин и одна женщина скучают. Это происходит на остановке в пути. У них есть яблоко. Они вручают яблоко женщине и говорят, что она должна отдать яблоко тому, кто расскажет самую интересную историю. Идут три истории, которых я не привожу. Когда рассказчики обращаются к женщине с вопросом, кто же победитель, то они видят, что женщина спит. Она спит, а в руках у нее огрызок яблока. Она сама его съела.

    Старый вопрос, кто наиболее умный, чья новелла самая лучшая, снят ироническим решением, потому что тот, кто должен был решать, отдал приз самому себе.

    В начале «Тысячи и одной ночи» путешественник, в силу невероятной случайности, убивает брошенной финиковой косточкой сына джинна. За это он должен быть уничтожен джинном. Но тут появляются три спутника. Они рассказывают свои истории, говоря, что они более невероятны, чем убийство живого существа финиковой косточкой. Тут идет сравнение рассказов по их занятности. В сущности говоря, тема сравнения почти уничтожена, она стала только обрамлением рассказов об удивительном.

    Я говорил уже вам, что многие новеллы основаны на решении каких-нибудь вопросов. Рассказывается случай, а слушатель должен решить значение, обыкновенно моральное, этого случая. Здесь слушатель вовлечен как бы в решение смысла сюжетного построения. В измененном виде это доживает у нас жизнь в детективной литературе. Даются улики, начинают собираться сначала одним сыщиком, потом другим. Истинные убийцы иногда, стремясь оправдаться или отвести от себя след, тоже собираются и подсказывают, как должны быть собраны улики. И наконец эти улики собираются гениальным сыщиком. Разгадка обыкновенно почти всегда менее интересна и страшна, чем загадка. Но иногда разгадка неожиданна. Например, у Честертона в одной новелле описывается, что богатый человек, очень высокопоставленный, задавлен леской своей удочки во время ужения. Ясно, что совершилось преступление. Человек умер внезапно. Он удушен, – следовательно, убит. Выясняют, кто заинтересован в смерти этого знатного человека. Патер Браун, который исследует это, устанавливает, что все гости знатного человека были его враги. Значит, все могли бы быть преступниками. Но выясняется, что он пострадал по собственной неосторожности – сам попал в петлю своей лески. Он – общий враг, и, хотя все его видели задушенным, никто не решился сообщить об этом, потому что втайне все – потенциальные убийцы человека; он, так сказать, казнил сам себя. Аналогичное построение есть у Агаты Кристи.

    Множественность разгадок в детективах основана на признании самого факта убийства. Автор старается не дать вам возможности заглянуть на последние страницы; вопрос о виновности становится средством создания занимательности. Само убийство – предлог для создания своеобразного кроссворда.

    Есть авторы детективов, которые изменяют в середине романа имена героев для того, чтобы вы не могли перелистать книгу и решить, не решая. Ряд версий – это опровергающие друг друга разгадки с «возрастающей» страшностью.

    Есть итальянский анекдот. В Италии места в кино можно занимать во время сеанса. Вы входите в зал, взявши билет тогда, когда хотите. Место указывает капельдинер. Обычно ему дают небольшие чаевые. Человек взял билет на детективный фильм, там же указано его место, но он не дал взятки капельдинеру. Тот, раздосадованный этим, говорит: «Вы не волнуйтесь, убийца – бухгалтер». Таким образом детектив уничтожен.

    И еще несколько задержу ваше внимание, рассказавши, что множественность улик уничтожает их, если следы идут во все стороны. Тут примеров можно привести много.

    В сказке «Огниво» солдат при помощи собаки привозил к себе королевскую дочку, а во дворце никто не знал, как и куда она пропадает. Умная фрейлина привязала к платью королевской дочери мешочек с гречневой крупой. По следу она нашла, куда собака притащила принцессу, и поставила на двери крест. Собака увидала это и поставила кресты на всех дверях.

    В одной новелле «Декамерона» конюх совершает преступление – он залез в спальню короля. Король не желает разглашать эту историю. Он идет ночью, осматривает свою челядь и отрезает кусок бороды у человека, у которого бьется сердце. Тот замечает это и отрезает кусок бороды у всех; улика уничтожена.

    Королю приходится сказать: «Пусть тот, кто это сделал, не делает того никогда более. Идите с богом!»

    Не буду только искать начала сказки. Это так же трудно, как найти изобретателя колеса. Был многократно найден принцип вращения. Может быть, при добывании огня; может быть, при сверлении; может быть, при прядении. А потом, вероятно, появилось колесо. Так вот, неизвестно, когда впервые появилась такая сказка.

    Так как сказка использует чудо, описывает некое нарушение обычного, то в ней мы встречаемся с колдовством.

    Во многих вариантах существует сказка о том, как у двух разбойников были отрублены головы. У них были верные жены. При помощи колдовства жены приставили головы к телам казненных. Но они ошиблись, перепутав головы. Возникает вопрос: кто мужья верных жен? Этот казус обыкновенно решался так: главное голова – и женщина принадлежит тому существу, которое имеет голову ее прежнего мужа. Это казуистическая шутка. Но посмотрим, как она связана с некоторыми религиозными представлениями. Еврейские книжники, саддукеи, отрицали возможность воскрешения мертвых. По роду своего мышления они отрицали это чудо не только в силу его материальной невозможности, но и в силу невозможности обрядово-бытовой. Тогда существовал обычай левирата. И если умирал человек, а жена его была бездетна, она должна была стать женой его брата. И вот рассказ о том, как саддукеи искушают Христа. Приведем разговор из главы 22-й Евангелия от Матфея: «Учитель! Моисей сказал: «если кто умрет, не имея детей, то брат его пусть возьмет за себя жену его и восстановит семя брату своему».

    Было у нас семь братьев: первый женившись умер и, не имея детей, оставил жену свою брату своему;

    Подобно и вторый, и третий, даже до седьмого;

    После же всех умерла и жена.

    Итак, в воскресении, которого из семи будет она женою? ибо все имели ее.

    Иисус сказал им в ответ: заблуждаетесь, не зная Писаний, ни силы Божией.

    Ибо в воскресении не женятся, не выходят замуж, но пребывают, как Ангелы Божий на небесах».

    Представитель нового религиозного вероучения должен дать ответ на вопрос, разделивший старое учение на толки. Ответ дается в форме снятия вопроса; законы левирата и другие законы оказываются недействительными для «иного света», где нет брака.

    «Высоких» и «низких» построений в искусстве нет.

    Не герои и не их действия лежат в основе сказок и новелл, не это роднит сюжеты.

    Сюжеты разнообразны, они основаны на различных способах создания занимательности.

    В «Преступлении и наказании» Достоевского дается сперва «тайна» подготовки героя к чему-то, потом дается «тайна», почему герой испугался того, что прохожий назвал его «шляпой».

    Все поступки героя загадочны. Потом все объясняется приготовлением к убийству.

    Потом начинается тайна улик: сыщики выслеживают героя. Но в результате открывается, что истинная тайна романа основана на том, что такое преступление и все ли испытывают при совершении преступления чувство вины и растерянности.

    Оказывается, что Раскольников испытывает себя. В результате содержание романа иначе разгадывается. Подвергнуты сомнению основы решения.

    В Евангелии сказки-притчи повторяются в разных местах; они кончаются вопросом. Это загадки с новым решением-разгадкой, потому что основа решения – нравственность – изменена.

    У Достоевского, который часто «ставил занимательность выше художественности», в философском романе использованы построения детективного романа. Таким образом, происхождение какого-нибудь построения не раскрывает нам его значения. Построение может использоваться совершенно различными способами и в разных системах значит разное.

    Неоднократно отмечалось, что определение генезиса явления и уточнение его обозначения не всё решают.

    Гаргантюа в XIV главе 1-й части романа Рабле уже прочитал много книг; он может их прочесть «наизусть в обратном порядке». Он смог доказать своей матери, «как дважды два», что «обозначения не есть наука». Юмор этого места состоит в том, что книга, которую цитирует Гаргантюа, вся посвящена вопросу об обозначениях[77] .

    Решает не «обозначение», а использование частей произведения: взаимопонимание частей – структуры (они сами могут быть структурами) в данном произведении.

    Во время создания «Воскресения» Толстой много раз отказывался от основного смысла построения, пока не понял, что Катюша – свет, а остальное – тьма. Он изменил функцию героини в сюжетосложении, и роман перестроился.

    Он изменял во время создания «Хаджи-Мурата» принцип обрисовки героев, поняв новое у Чехова. Он в «Записной книжке» за апрель – май 1901 года как бы воспринимал новое построение: «Видел во сне тип старика (предвосхищенного Чеховым) пьющего, ругателя, но святого. Ясно понял необходимость теней в типах»[78] .

    «Тень» получила новую функцию.

    Дописано в «Дневнике» от 7 мая того же года:

    «Сделаю это на Хаджи-Мурате и Марии Дмитриевне»[79] .

    Характеристика героя, язык героя зависит от того, какую функцию занимает герой в сюжете.

    Функции героев волшебной сказки

    I

    Первая работа В. Я. Проппа в последнее десятилетие прославилась; работа эта замечательна.

    К главе II «Метод и материал» дан эпиграф из Гёте: «Я был совершенно убежден, что общий, основанный на трансформациях тип проходит через все органические существа, и что его хорошо можно наблюдать во всех частях на некотором среднем разрезе»[80] .

    Исполнилось предсказание Гёте.

    Эпиграф обычно указывает на направление книги. В данном случае эпиграф ко II главе дает точную разгадку темы книги.

    Основная идея статьи Гёте 1790 года состоит в том, что все органы листостебельных растений построены по одному образцу. Образец – это лист. Гёте подтверждал теорию, рассматривая и семядоли зародыша и части цветка – тычинки и пестики. Во всем лежал принцип единства строения растения.

    Гёте пытался найти модель общего, выраженного в частном. Такое моделирование не только объясняло бы части целого, но и давало бы путь к раскрытию пути происхождения целого.

    В. Я. Пропп исследование сюжета на основании функции героев создал на разборе сказок. Опыт новый, он может быть осложнен, использован и распространен.

    Идея создания морфологии сказки чрезвычайно важна, так как исследователи гибнут в материале.

    В трехтомном труде И. Больте и Ю. Поливка, скромно названном «Anmerkungen zu den Kinder und Hausm?rchen der Br?der Grimm», дано 1200 названий, причем трехтомный сборник сказок Афанасьева, содержащий 400 сказок, в библиографическом сборнике занимает только один номер. «Тысяча и одна ночь» в указателе занимает столько же места.

    Сейчас вскрыты материалы Южной Америки, Африки, островов Тихого океана.

    Вопрос затоплен вторым океаном информации.

    Научная мысль сейчас более заинтересована не ковшами элеваторов, которые бы черпали новый материал, а ситами, которые помогали бы его процедить и объяснить.

    Давно делались попытки мифологического объяснения происхождения сказок. В «мифологической школе» предполагалось, что в основном миф отражает первобытную космогонию человека и первоначальные космографические наблюдения; если сказка говорит, что герой рос не по дням, а по часам, то это изображает быстрый рост солнца, всходящего на горизонте.

    Непонятным только оказывалось одно: почему нет выражения «герой уменьшался не по дням, а по часам».

    Борясь с океаном материала и произволом толкований, А. Веселовский расчленил строение сказок на мотивы и сюжеты.

    Мотивы, по Веселовскому, это были простейшие повествовательные единицы, которые могли создаваться в процессе развития человеческого сознания в разных местах самостоятельно.

    Под сюжетом Веселовский подразумевал «тему, в которой снуются разные положения-мотивы...»[81] .

    «Снуются» здесь, очевидно, значит – вступают во взаимоотношения, как части ткани.

    А. Н. Веселовский полагал, что не только мотивы, но и сюжеты переходят от народа к народу путем заимствования. Основанием было то, что математически можно вычислить, что случайное повторение мотивов, сохраняющих свою последовательность, при большом количестве элементов повторяемого материала невозможно.

    Если повторяются двенадцать стилистических мотивов, то такое совпадение нельзя объяснить ни случайностью, ни совпадением законов психики: «...вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению как 1:479001599»[82] .

    В книге «О теории прозы» в главе «Об этнографической школе» я писал в 1925 году: «Кроме того, совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная последовательность мотивов. При свидетельских показаниях именно последовательность событий сильнее всего искажается»[83] .

    На это В. Я. Пропп в «Морфологии сказки» возразил: «Эта ссылка на свидетельские показания неудачна. Если свидетели искажают последовательность, то их рассказ бестолков, но последовательность событий имеет свои законы, и подобные же законы имеют и художественный рассказ, и органические образования. Воровство не может произойти раньше взлома двери»[84] .

    Таким образом, мы видим, что В. Пропп считает, что художественное произведение отражает и самую последовательность событий. Это мнение противоречит таким обычным явлениям, как воспоминание, рассказ в рассказе, вещие сны, и вообще мне кажется, что это мнение отрицает искусство как систему, имеющую свое направление, свои законы, освещающие действительность, но не отражающие их непосредственно, а дающие их отражение – исследование. Попробуем доказать ошибку.

    В детективном рассказе очень часто предметом расследования является именно установление последовательности событий – этим занимается Честертон.

    У Честертона в детективных новеллах патер Браун прежде всего старается установить истинную последовательность моментов преступления, которая искажается свидетелями невольно, а преступниками сознательно.

    Тысячи лет существуют рассказы, которые основаны на теме воровства, произведенного без взлома двери.

    Геродот записал следующую новеллу: «По словам жрецов, Рампсинит был так богат и имел столько денег, что ни один из последующих царей не только не мог превзойти его в этом отношении, но даже приблизиться к нему. Для сохранения своих сокровищ в безопасности он велел построить каменную кладовую, одна стена которой примыкала к наружной стороне его дворца. Однако архитектор с злым умыслом устроил так, что один из камней можно было легко вынимать из стены двум человекам или даже одному. По сооружении кладовой царь поместил в ней свои сокровища. По прошествии некоторого времени строивший кладовую архитектор незадолго перед смертью подозвал к себе сыновей – у него их было два – и рассказал им, что он сделал при постройке царской сокровищницы в заботливости о том, чтобы они жили богато. При этом отец в точности объяснил все касательно выемки камня, дал им мерку его и в заключение добавил, что, если они сохранят ее, будут казначеями царской сокровищницы. По смерти архитектора дети его не замедлили приступить к делу: ночью отправились в царский дворец, нашли в стене камень, который вынули без труда, и унесли с собою много сокровищ. Отворивши кладовую, царь с изумлением заметил, что в сосудах недоставало сокровищ, и не знал, кого обвинять в краже, так как печати на дверях были целы, а кладовая оставалась запертой»[85] .

    Если бы не то, что воровство из кладовой происходило без взлома двери, то оно и не было бы предметом рассказа. Нарушение обычной, предполагаемой последовательности и правдоподобия более чем обычно в литературе.

    Замечание В. Проппа наивно.

    В китайском сборнике «Проделки Праздного Дракона» – «Шестнадцать повестей из сборника XVII века» – вор, по прозвищу «Праздный Дракон», крадет на пари, не взломав дверей и окон, чайник со стола предупрежденного им хозяина. Хозяин сидит перед столом, вор спускает, раздвинув черепицу, сверху свиной пузырь, привязанный к тонкой бамбуковой трубке; всовывает пузырь в чайник, надувает его и вытаскивает чайник через крышу[86] .

    Препятствия, которые испытывают и преодолевают герои сказки, тоже могут переставляться отдельными сказителями.

    Но это не главное; главное – интереснейшие предложения профессора в анализе сказок.

    В. Я. Пропп предложил и обосновал свою систему анализа: метод выделения основных действий героев и их функций.

    Классификация по действиям оказывается в основном интересной.

    Что такое функция?

    В. Я. Пропп говорит: «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия»[87] .

    Слово «функция» в применении к литературным произведениям, насколько мне известно, появилось в 1927 году в статье Ю. Тынянова «О литературной эволюции». Термин подробно разбирался в лекциях в Институте истории искусств; статья была напечатана в книге Ю. Тынянова «Архаисты и новаторы» много лет спустя.

    Сформулировано это было так: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения, как системы, с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента.

    При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция – понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже и других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)».

    В дальнейшем, приведя много примеров изменений функций в разных системах, Тынянов формулирует: «Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, т. е. без их конструктивной функции, с подобным рядом других систем неправильно»[88] .

    В. Пропп в своей книге рассматривает функции героев в одной системе, притом в ряду сказок, до него отобранных, – в группе «волшебных сказок».

    Но существуют два явления: функция действия героев внутри замкнутой сказки; это функция самого героя. Но существует и другое явление: действие героя как часть сказки, взятой как художественное произведение.

    Кроме того, надо отличать героев и обоснование их действий. Помощь может быть оказана из благодарности или в ответ на какой-нибудь поступок героя. Помощь может быть оказана наемным слугой. В этом случае функция героя другая.

    Но помощь слуги может быть героичной и идущей во вред этому слуге: ему было запрещено оказывать эту помощь. Он наказан за помощь, и потом герой выкупает своего помощника подвигом.

    Это не просто раздел одного и того же явления – это изменение художественной цели внутри самого художественного произведения. И с этой точки зрения жалко, что В. Пропп, во многом следуя за Ю. Тыняновым, упростил функцию, сделал понятие однозначным. Например, может быть описано какое-нибудь действие как результат выполнения обычая.

    То же действие может быть объяснено как хитрость.

    Действие не меняется, но функция его изменяется.

    Непонимание этого вело к ошибкам. Одну из таких ошибок, цитируя мою критику описания, дает Пропп, не обобщая моего наблюдения.

    Мотивы старались объяснить исторически, считая их следом прошлого. Существует, например, сказка о хитрости Дидоны. Хитрость царицы состояла в том, что она договорилась купить земли столько, сколько можно охватить бычьей шкурой. Хитрая царица разрезала шкуру на тончайшие ремни, обвила ими большой участок, построила город Карфаген со стенами, а потом расширила свои владения.

    Эту легенду разобрал В. Ф. Миллер («Русская мысль», 1894, с. 207–229, «Всемирная сказка в культурно-историческом освещении»).

    Приведу большую цитату из своей книги «О теории прозы»:

    «Сюжет об овладении землей при помощи коровьей шкуры, разрезанной на ремни для того, чтобы охватить ею возможно больший участок, В. Ф. Миллер находит в классическом греческом предании о Дидоне, использованном Вергилием, в трех местных индийских преданиях, в одном индокитайском предании, в византийском XV века и турецком, приуроченных к постройке крепости на берегу Босфора, в сербском предании, в исландской саге о сыне Рагнара Лодброка Иваре, в датской истории Саксона – грамматика XII века, в хронике Готфрида в XII же веке, в одной шведской хронике, в предании об основании Риги, записанном Дионисием Фабрицием, в предании об основании Кирилло-Белозерского монастыря (трагическая развязка), в псковском народном сказании о постройке стен Печерского монастыря при Иване Грозном, в черниговской малорусской сказке о Петре Великом, в зырянском сказании об основании Москвы, в кабардинском предании об основании Куденетова аула (герой – еврей) и, наконец, в рассказах североамериканских племен об обманном захвате земли европейскими колонистами. Проследив, таким образом, с исчерпывающей полнотой за всеми обработками этого сюжета, В. Ф. Миллер обращает внимание на ту особенность, что обманутая сторона не протестует против насильственного захвата земли другой стороной, что вызвано, конечно, условностью, лежащей в основе всякого произведения, состоящей в том, что положения освобождаются от их реального взаимоотношения и влияют друг на друга по законам данного художественного сплетения. В рассказе, – утверждает В. Ф. Миллер, – «...чувствуется убеждение, что путем обведения участка земли ремнем совершился юридический акт, имеющий законную силу». О смысле этого акта дает представление ведийская легенда, занесенная в древнейшее индийское религиозное сочинение «Catapatha Brahmana». По этой легенде, враждебные богам духи Асуры вымеряют землю кожей быка и делят ее между собой. В соответствии с этой легендой в древнеиндийском языке слово go имело значение «земля», «корова»; слово gocarman («коровья кожа») обозначало определенное пространство земли. «В параллель с древнеиндийским названием меры земли (gocarman) можно поставить, – говорит В. Ф. Миллер, – англосаксонское hyd, английское hide, обозначающее первоначально дожу (немецкое Haut), а затем известный участок земли, равняющийся 46 моргенам. Отсюда становится весьма вероятным, что индийское gocarman обозначало первоначально такой участок земли, который можно охватить разрезанной на ремни коровьей шкурой. И только впоследствии, когда древцее значение было забыто, ,это слово стало обозначать такое пространство, на котором могут вплотную поместиться сто коров с их телятами и бык»[89] .

    Как видим, в цитированном труде работа по выяснению «бытовой основы» доведена не только до конца, но и до абсурда. Оказывается, что обманутая сторона – а во всех вариантах сказки дело идет об обмане – потому не протестовала против захвата земли, что земля вообще мерилась этим способом. Получается нелепость. Если в момент предполагаемого совершения действия сказки обычай мерить землю «сколько можно обвести ремнем» существовал и был известен и продавцам, и покупателям, то нет не только никакого обмана, но и сюжета, потому что продавец сам знал, на что шел!

    Произведения искусства, в том числе и искусства фольклорного, имеют свои законы, при помощи которых они моделируют мир и исследуют его. Повторение этих приемов – иллюзия, подобная тому, как иллюзией является неизмененное существование догматов христианства или формы римского права.

    В. Пропп это понимает, но в то же время, рассмотрев очень определенные явления искусства, считает эти явления универсальными и функции их неизменными.

    А. Н. Веселовский, создавая на необозримом материале «Историческую поэтику», в то же время видел искусство как явление неизменяющимся, внеисторичным.

    В книге В. Проппа «Морфология сказки» исследователь, цитируя и пересказывая мой анализ, говорит: «Таким образом, возведение рассказа к исторической действительности без рассмотрения особенностей рассказа, как такового, приводит к ложным заключениям, несмотря на огромную эрудицию исследователей»[90] .

    Дальше В. Пропп цитирует А. Веселовского: «...явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении».

    «Все протяжение» Веселовского включает в себя именно «все».

    А. Н. Веселовский считает, что в будущем «Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности...» в далекой перспективе для нас изменится.

    Здесь не ясно, что же изменяется в этом «всем протяжении», не ясно и то, рождается ли в искусстве новое, или оно живет только перестановками.

    Явления искусства оказываются однократно рожденными, действительность, очевидно, вторгается только как «фотографическое воспроизведение».

    Это неверно хотя бы потому, что искусство воспринимается только в «синтезе времени, этого великого упростителя...»[91] .

    Это схематично и, вероятно, именно поэтому и не было довершено А. Веселовским.

    Частично пересмотру таких схем посвящена моя работа, которая, конечно, не претендует на окончательное решение вопроса. Но я пытаюсь показать, что повторяемость явлений искусства мнима.

    Я не буду шаг за шагом следить за всей интересной работой, частично используя совет автора, который говорит в примечании к III главе «Функции действующих лиц»: «Рекомендуется, прежде чем приступить к чтению этой главы, прочесть подряд все перечисленные функции, не входя в детали, а прочитывая лишь то, что напечатано жирным шрифтом»[92] .

    Не будем перечислять все функции: их оказывается тридцать одна. Число это произвольно: восьмая функция уточняется девятнадцатью подразделениями, двенадцатая и тринадцатая – десятью.

    Можно выбрать наиболее простой случай. Исходная ситуация общая: перечисляются члены семьи, иногда герой просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения.

    В. Я. Пропп замечает: «Хотя эта ситуация не является функцией, она все же представляет собою важный морфологический элемент... Мы определяем этот элемент, как исходную ситуацию».

    Пересмотрим несколько схем.

    Вот схема IX: одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-нибудь. Дальше следует: «Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его».

    Схема X: «Искатель соглашается или решается на противодействие».

    Схема XI: «Герой покидает дом».

    Схема XII: «Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется, получение им волшебного средства или помощника».

    Схема XIII: «Герой реагирует на действие будущего дарителя». «В распоряжение героя попадает волшебное средство». На 55-й странице дано указание: «Нередко случается, что различные волшебные существа без всякой подготовки, вдруг являются, встречаются на пути, предлагают свою помощь и принимаются в помощники».

    Разбивка на функции сама по себе интересна. Для применения ее не обязателен анализ происхождения функций, их генезис, но надо было бы следить за их изменением.

    В конце книги идет восемь страниц таблиц с изобильными подобозначениями. Чтение этих таблиц мне почти недоступно вследствие их сложности.

    Но книга интересна, потому что в ней намечен путь анализа разнообразных сюжетов, именно разнообразных сюжетов, а не только сюжетов волшебных сказок.

    Как мне кажется, предложенный способ анализа не совпадает с предметом анализа – он шире его, не связан с генезисом волшебной сказки.

    Вторая большая книга В. Я. Проппа, «Исторические корни волшебной сказки», имеет 340 страниц. В ней все явления сказки возводятся, как к своему источнику, к обряду инициации, к обряду принятия юноши в племя; принятие сопровождалось обрядами, новичок испытывается на выносливость к боли, к бессоннице, и все это, по мнению Проппа, должно было производить такое впечатление на нашего далекого предка (который жил в период, когда на месте пирамид был только песок, на месте Вавилона болото, а острова Тихого океана только еще заселялись), что он все это сохранил в сказке до нашего времени.

    Вот отсюда, по мнению профессора Проппа, происходит «композиционное единство сказки», «оно кроется в исторической реальности прошлого»[93] .

    Искусство пользуется старыми, созданными построениями, но придает им новые функции. Старое не только сменяется новым, но и переделывается новым.

    Мы перепонимаем свою историю и переиначиваем привычное.

    Между тем часто у исследователей обряд как бы является истоком быта, так как обряд – это воспоминание, а быт переживает воспоминание, но он переживает, изменяя. Иногда происходят странные вещи у очень образованных и самостоятельно мыслящих людей. Например, в книге «Исторические корни волшебной сказки» в главе «Завязка» рассказывается, что герой в дорогу с собой берет палицу железную, еду и коня.

    Пропп утверждает, что эта железная палица не палица – это клюка или копье. Это продолжено так: – все предметы, попадающие в могилу, по мнению В. Проппа, пришли в могилу, а потом в сказку из обряда погребения.

    В «Бенгалии мертвецов «снабжают так, как будто бы им предстоит долгий путь». У египтян умершему дают крепкий посох и сандалии. Глава 125-я Книги Мертвых в одном из вариантов озаглавлена так: «Эта глава должна быть сказана (умершим) после того, как он был очищен и мыт, и когда он одет в одежду и обут в белые кожаные сандалии...» В иератическом папирусе об Астарте говорится (Астарта находится в преисподней): «Куда ты идешь, дочь Птаха, богиня яростная и страшная? Разве не износились сандалии, которые на твоих ногах? Разве не разорвались одеяния, которые на тебе, при твоем уходе и приходе, которые ты совершила по небу и земле?» Эти реальные, хотя и прочные сандалии постепенно сменяются символическими. В погребениях древней Греции находили глиняную обувь, иногда – две пары обуви»[94] .

    Но в сказке все эти предметы даются живому (в сказке) человеку для преодоления сказочного пути, но такого пути, в котором смерть появляется только как остановка; причем после чудесного воскрешения героя упоминания этих предметов не встречается.

    Мне кажется, что загробный мир строится по подобию нашего мира. Не покойники учат нас есть хлеб и носить обувь, а мы пытаемся продолжить для мертвого жизнь живых. Мы и сейчас обуваем мертвое тело для того, чтобы положить его в гроб. Это инерция отношения к мертвому человеку – как будто он живет.

    Люди, кладущие обувь в могилу, сами были обуты. Люди, кладущие в могилу оружие, были вооружены.

    Вещи могут быть заменены знаками вещей. Например, в Китае существовали деньги, которые специально печатали для покойников. В России для покойников выкраивали специальную обувь – «босовики», они упоминаются в сказках Толстого.

    Дело не в том, что сказка повторяет древние обряды, – дело в том, что сказка выражает те отношения, которые и сейчас понятны живым людям, которые сказку слушают.

    Мне постоянно приходилось встречаться в кино с вопросом о том, как выразить в кинокартине время и пространство. И в конце концов мы давали эти понятия через вещи и другого пути не находили.

    В. Я. Пропп считает, что железная просфора, железные сапоги, обозначающие сказочное время, пришли из обряда и держатся как пережиток.

    Вопросы генерации – происхождения выясняются очень трудно, потому что надо выяснить причину подновления древнего обряда.

    Основная установка В. Проппа – это древность сказки. Но сказка ежедневно возрождается, она современна в своей фантастике: железо, чугун совсем молоды, они моложе письменности.

    Сказка не столько пережиток, сколько выражение новых понятий по старой структуре. Время создания мифов, вероятно, дало меньше сюжетов, чем столкновение мифов. Сюжеты используют противоречия эпох, вкладывая в них потом новые противоречия, но используя старые структуры. Мы живем в сосуществовании разных времен. Настоящее преодолевает прошлое, съедает прошлое, как хлеб.

    II

    Функции изменяются, надо уточнять понятие функции, сопрягая ее с понятием эволюции. Вот что писал об этом в 1927 году Юрий Тынянов в статье «О литературной эволюции»: «Резюмирую: изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно идти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим, пусть и главным. Доминирующее значение главных социальных факторов этим не только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление «влияния» главных социальных факторов подменяет изучение эволюции литературы изучением модификации литературных произведений, их деформации»[95] .

    На самом деле функции изменяются вместе с изменением отношения автора, или сказителя, к действительности.

    Прежде всего рассказчик сочувствует своему герою и желает, чтобы он преодолел препятствия. Если участник инициации, обычно юноша, стремился вынести муки для того, чтобы стать полноправным членом племени, то герой сказки хочет убежать от бабы-яги; из подземного царства он уходит в свой мир. Преодолев препятствия, герой женится, а его соперник – царь – погибает. Это сохранилось даже в «Коньке-Горбунке» Ершова.

    Сказка сама по себе, так же как и эпос, говорит не только о старине и не только о необходимости, но и о преодолении природы, которое происходит как бы сейчас.

    Герой переживает необычную жизнь, жизнь, часто предсказанную, осложненную рассказыванием о препятствиях. Это жизнь повторяющаяся, действующая замедленно, как бы преувеличивающая важность своих событий.

    Смерть должна быть побеждена, должна быть побеждена и обыденность; все умирают, но герой должен победить смерть. Для этого надо сделать нарушение обычного – не спать, не целовать того, кого любишь, не бить того, кого ненавидишь, не глядеть на жену. Но обыденное непобедимо. В сказке, как в романе, человек борется с обыденным, он борется также с невозможным: переплывает реки, влезает на крутые горы. Он защищает себя от страха, обращая предметы в их подобие: полотенце в реку, гребень в частый лес.

    Сказитель не знает, откуда пришли эти превращения, но он не продолжатель жизни сказки; он новый творец, он рассказывает, удивляя. Преодоление невозможностей, выход из трудных положений – перипетии сказки.

    Сказка имеет раму традиционного вступления, ее формы привычны, в сочетании их – напряжение привычного преодоления невозможного. Сказка, как явление искусства, должна быть занимательна.

    Вопрос о генезисе сказочных мотивов не надо соединять с вопросом о построении сказки.

    Сказка имеет свои задачи, и с этими задачами связан выбор элементов повествования и их соединение.

    Меняется время, увеличиваются паруса, удлиняются тропы, уходит горизонт, земля круглеет, на ней появляются меридианы и параллельные круги; из-за дальних океанов приплывают сведения об островах и материках, сведения о людях другого цвета, других повадок; товары-с новыми запахами, с новым вкусом и новые ткани с новыми узорами.

    Строятся новые сюжеты о преодолении препятствий на пути к этим диковинкам, о борьбе за них.

    Появляется приключенческий роман. Узнается ближайшее прошлое с восстаниями, свержениями королей, появлением новых героев.

    Возникает исторический роман; по крайней мере, определяется место его в сознании.

    Формы повествования изменяются; остаются некоторые функции. Если бы функции, свойственные героям сказки, зависели только от своего происхождения, от преодоления старых страхов, если бы они были только воспоминаниями об исчезнувших обрядах, то они не перешли бы в новый роман.

    Между тем если пересказать романы, упрощая их содержание, то схемы их будут похожи на схемы сказок, потому что и там и здесь есть совпадение и изменение совпадающего – совпадение функций. Аналогичная функция нужна для показа борьбы за жизнь, за ту жизнь, за которую боролся Гильгамеш несколько тысяч лет тому назад.

    В сказке герой борется, преодолевая фантастические препятствия волшебными средствами. В романе он преодолевает препятствия возможные, но обычно традиционные подвигом, хитростью или случайной удачей, например, подслушиванием разговора, получением наследства или находкой потерянного документа. Все это уже отмечал как условность Теккерей.

    Казалось бы, что в приключенческих романах функции героев чрезвычайно определенны, и можно даже сказать, что они повторяют функции героев волшебной сказки. Мы уже цитировали, что «все волшебные сказки однотипны по своему строению», Пропп делает несколько набросков сказки; один из набросков таков: «Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо»[96] . Это объясняется как недостача.

    Беда или недостача сообщается, герой покидает дом, потом он получает волшебное средство или помощника, герой попадает к месту нахождения недостачи, ему мешает вредитель, вредитель побеждается, герой возвращается, ложный герой предъявляет необоснованные притязания, вредитель наказывается, герой вступает в брак.

    Посмотрим построение романа Жюль Верна «Дети капитана Гранта»: «Двадцать шестого июля 1864 года по Северному каналу мчалась великолепная яхта». Яхта носит название «Дункан» – она принадлежит лорду Гленарвану. Экипаж яхты случайно вылавливает акулу. Акулу вскрывают и в ее утробе находят какой-то странный предмет – предмет оказывается бутылкой. Бутылку вскрывают: в ней находят три документа, попорченных водой. Один документ написан по-английски, другой – по-французски, третий – по-немецки. Все три документа по-разному испорчены. Сводят сохранившиеся слова и получают один документ с пропусками. Узнают, что погиб трехмачтовый бриг «Британия», на котором был капитан «Гр» и два матроса. Они просят о помощи и указывают, где они находятся: это 37°11? широты.

    Надо кого-то спасти. Получается сказочная ситуация: «Пойти туда, не зная куда, принести то, не зная что».

    Появляются дети капитана Гранта, выясняется, что погиб их отец – мужественный шотландец. Лорд тоже шотландец. Капитана Гранта надо спасти, но не хватает указания долготы.

    Задача задана так, что она предсказывает кругосветное путешествие.

    Отмечаем, что такая же задача ставится в романе «Вокруг света в 80 дней».

    Там мотивировкой путешествия будет пари, которое заключает эксцентрический англичанин Филиас Фогг.

    Вернемся на «Дункан». На «Дункане» оказывается помощный герой – географ Паганель, который, обладая географической терминологией и географическими знаниями, в продолжение романа по-разному прочитывает таинственный документ. Это подкрепляет необходимость кругосветного путешествия. Случайные ошибки Паганеля помогают спасению путешественников.

    В Австралии путешественники встречаются с таинственным героем Айртоном. Айртон выдает себя за человека, спасшегося с корабля капитана Гранта. На самом деле он хочет захватить корабль.

    Айртон разоблачен, случайность помогает найти капитана Гранта. Паганель не учел разнообразий названия одного острова. Дело кончается свадьбой. Как курьез могу отметить, что герой Паганель оказывается отмеченным в Новой Зеландии – его татуировали. Все кончается. двумя свадьбами.

    В романе «Вокруг света в 80 дней» помощником героя является его слуга Паспарту. Вредителем – сыщик, который считает путешественника бежавшим вором и чуть ли не срывает выигрыш пари. Дело кончается браком.

    Функции действующих лиц похожи на функции героев волшебной сказки.

    Но в этом романе, как и в других романах этого автора, – другая цель.

    Действия героев должны привести читателя к необходимости увидать разные страны и пережить с героями разные препятствия, мешающие путешествию.

    Функция героя – освещение географического поля.

    Так в «Кавказском пленнике» Пушкина главная функция героя – это показ, «описание нравов черкесских»[97] .

    Перейдем к анализу «Капитанской дочки».

    Живет семья Гриневых – семья благополучна, но «батюшка у окна читал Придворный Календарь, ежегодно им получаемый».

    Он повторяет вполголоса: «Генерал-поручик!.. Он у меня в роте был сержантом!.. Обоих российских орденов кавалер!.. А давно ли мы...»

    Старику Гриневу понадобилось, чтобы сын служил: это можно определить как «недостачу» – не хватает чинов и орденов. Младший Гринев отправлен в армию в сопровождении слуги. По дороге он спасает путника и награждает его заячьим тулупчиком. Таким образом он получает помощника. Вредителем оказывается Швабрин, но Пугачев помогает герою, и все кончается свадьбой.

    Какое отличие от сказки? То, что целью повести является показ народного бунта и народных характеров. Герои имеют свои характеры, совершают действия, но в то же время они помогают нам увидеть русский бунт во всей его красоте и противоречивости.

    Отличие повести Пушкина от романов Вальтера Скотта в том, что подсобный герой имеет функцию главного героя; он раскрывает эпоху, он главное действующее лицо. У Вальтера Скотта благодарный разбойник или случайно облагодетельствованный цыган в своих функциях ограничиваются только помощью герою.

    В. Пропп специально оговаривает, что он, просмотрев очень большой контрольный материал, ограничивает его: «Мы берем Афанасьевский сборник, начинаем изучение сказок с 50-го номера (это по плану Афанасьева первая волшебная сказка сборника) и доводим его до № 151-го»[98] .

    Исследователь считает такое строгое ограничение материала оправданным.

    Но исследованной оказывается только русская сказка. Волшебные сказки книги «Тысяча и одной ночи» организованы иначе, и функции героев в них иные. Арабская сказка включает в себя некоторый и познавательный материал. «Сказка о Синдбаде-мореходе» включает в себя некоторые сведения, идущие от реальных путешествий. Побудительные причины к путешествию и действия путешественников (функции) в арабских сказках иные, чем в русской волшебной сказке.

    Насколько сложен вопрос об отношении волшебной сказки к повести и роману, показывает анализ, который я сейчас приведу.

    В книге академика И. И. Толстого «Статьи о фольклоре» есть сказочный материал, похожий тоже на подарок «заячьего тулупчика», который сделал Гринев Пугачеву, предопределив тем самым свою судьбу.

    И. И. Толстой выясняет происхождение девятой новеллы десятого дня «Декамерона» Боккаччо. Приводится материал немецкой повести Цезария Гейстербахского начала XIII столетия: «В повести Цезария действуют два лица: солдат и дьявол. В немецкой деревушке, носящей название Голленбах, проживает солдат Герард, человек несокрушимого благочестия, ревностный почитатель памяти апостола Фомы. Ни один нищий, во имя Фомы просящий о подаянии, не получает от Герарда отказа. Но вот под видом бедного странника приходит однажды к Герарду дьявол и просит у него приюта. Герард принимает странника и, так как на дворе стоит стужа, дает ему на ночь свой теплый меховой капюшон. Наутро обнаруживается исчезновение странника, а вместе с тем и пропажа одолженной ему вещи»[99] . Впоследствии воин идет в Индию поклониться гробу апостола и просит жену ждать его возвращения пять лет. В Индии воин задержался и спохватился в самом конце срока. В этот момент он увидал на прохожем свой капюшон. Узнает он и странника. Странник-дьявол благодарит воина и переносит его из Индии в Германию как раз к сроку.

    Оставим вопрос о чудесном перелете.

    Но сказка целиком попала в русский фольклор и записана под Пермью.

    В русском фольклоре она называется «Лешок».

    История о дьяволе, так блистательно отблагодарившем за то, что его спасли теплой одеждой, похожа на историю Пугачева. Но мы знаем исторический источник эпизода: в бумагах Пушкина сохранилась выписка «Реестр Буткевича». Дворянин Буткевич подал правительству список вещей, отобранных у него Пугачевым. Реестр очень длинен, в нем есть и образ казанской богоматери в окладе с жемчугом – расценено это в 330 рублей, есть 38 стогов сена, и 65 кобыл, и три пары суконных онучей, и пять пар шерстяных чулок – все по неимоверным ценам. Среди всех этих драгоценностей значится: «Два тулупа, один мерлущетой, второй из беличьего меху 60 руб.»[100] .

    Список этот использован для того счета, который подал Савельич во время взятия Белогорской крепости Пугачевым. Цены Савельича божеские. Реестр подробный – там есть и мундиры, и одеяла, и «еще заячий тулупчик, пожалованный твоей милости на постоялом дворе, 15 рублей».

    Источником оказалась не очень распространенная сказка, а переосмысленный документ; функция героя в произведении потребовала иного материала.

    История дворянина Шванвича, перешедшего на сторону Пугачева, и документ; стоимость тулупчика максимально снижена: он на заячьем, самом дешевом и непрочном, меху. Пугачев помнит не подарок, а ласку и угощение.

    Юрий Тынянов в статье «О литературной эволюции» и в статье «Литературный факт» говорил об изменении функции художественного произведения. Дружеское письмо Державина – это бытовой факт, письмо Пушкина – литературный факт. Автор к нему иначе относился, читатель письмо иначе читал.

    Мало указать, что персонаж сказки делает то-то и то-то: надо еще учесть, как он это делает, на какое восприятие он рассчитывает. Помощные герои, умеющие переносить любой мороз или жару в печи, интересуют читателя, как диковинка. Помощные звери – кот и собака, которые вместе крадут для героя волшебное кольцо, но по дороге все время ссорятся, выполняют ту же функцию, как и первый герой, но они характеры; они исследуются в отношении друг с другом, а не только в отношении выполнения поручения. Это и та и не та функция.

    В любой работе важно, когда что-нибудь не выходит. За кажущейся ошибкой иногда лежит новая закономерность. Об этом хорошо говорил Тынянов. Интересная морфологическая работа Проппа слишком обобщает и не ищет случаев, когда схема не совпадает с исследуемым материалом.

    Но, вероятно, смелая по своему значению книга, «Морфология сказки» поможет в анализе формологии сюжета.

    Книга «Исторические корни волшебной сказки» – отдельная работа, которая, по-моему, говорит о другом, не служа обоснованием первой книги.

    Выясняя историю явления, мы не всегда объясняем роль явления.

    Я не утверждаю, что приключенческий роман не построен по архетипу волшебной сказки, хотя часто и кончается свадьбой. Во время создания предполагаемого архетипа волшебной сказки, возможно, свадьбы как сложного обряда и не существовало. Путешествия и приключения своим сознательно нарушенным рассказчиком ходом в основе имеют представление обычного пути, который может оказаться в разное время по-разному трудным.

    Разные цели ставили перед собою сказочник и автор романа приключения.

    Читатель в основном не знает корней искусства и в основном ими не интересуется. Более того он не хочет предвидеть событие, он хочет исследовать событие, задержаться на событии, переживать событие. Поэтому счастливые браки, так иронически описанные Гегелем в его «Лекциях по эстетике», история благополучных богатств, так восторженно описанная в биографиях американских миллионеров, не становятся основным материалом для искусства. Говоря в общем и целом, корабли приходят туда, куда они назначены, и привозят свой фрахт. Приключения – нарушение обычного. «Похождения» в самом названии содержат отзвук поиска, розыска, сменяющейся судьбы; все это становится элементом искусства. Искусство имеет свою направленность, и направленность. эта не сводится к занятности произведения, а к задержанности рассказа. Поэтому не надо считать путь Одиссея домой обычным рейсом парусного корабля во время Троянской войны. Это не обычный путь, это история затруднений.

    Теоретически говоря, разговор сводится к тому, что искусство выборочно и искусство продолжается все время, все время анализируются разные приключения в меняющемся мире.

    Опыт старых структур остается, но они не повторяются, а используются, и используются, сталкиваясь, отрицая друг друга.

    Странно было бы думать, что именно обряд посвящения мальчика в жизнь племени, признание его мужчиной, муки, которые при этом он испытывает, пережили не только тысячелетия, но и время создания племени, ряд смен социальных формаций.

    В самой жизни есть повторяемость, так как сам мир основан не на бесконечном количестве законов, и эти законы по-разному соответствуют друг другу. Электрические колебания могут соответствовать колебаниям моста, через который проходит поезд, но мост колеблется не потому, что он вспоминает об электричестве; это единство законов, а не память о законах.

    Закономерности мира осуществляются в искусстве как закономерность искусства, связанного с законами сознания.








    Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Вверх