Загрузка...



  • Начало
  • Новый Петроград и «Шинель»
  • «Молодой Толстой»
  • Первая книга Б. Эйхенбаума о Лермонтове
  • О том, как в советское время заново был открыт Лермонтов
  • Город без дымов
  • Профессор уходит
  • Борис Эйхенбаум

    Начало

    В старой телефонной книжке имена людей, к которым уже нельзя позвонить. Но имена не вычеркиваются из памяти; не только жил я со своими друзьями, думал вместе с ними. В их ошибках есть большая доля моих ошибок. Вообще мне в жизни не удалось многих сделать счастливее. В их находках, правда, есть моя доля догадливости и след разговоров.

    Познакомился с Борисом Михайловичем Эйхенбаумом в 1916 году. Был он удачливым, подающим надежды молодым ученым, писавшим нарядные статьи. Был беден, не тяготился бедностью, музыкант, бросивший скрипку, но не потерявший любовь к музыке, поэт, оставивший стихи, но еще переводивший стихи – переводы его сильно нравились Александру Блоку.

    Хороший академический ученый, еще молодой, много испытавший.

    В детстве его учили играть на скрипке. Потом он учился в институте Лесгафта.

    Музыку он любил страстно; скрипку сохранил, страстно ненавидя.

    Были у него необыкновенно красивые руки, легкое и сильное тело.

    Познакомились мы на Саперном переулке, около дома, два балкона которого поддерживали четыре титана, сделанных из гипса и покрашенных в серый гранитный цвет.

    Уже шли военные годы: титаны износились, видны были их тяжелые раны – белый гипс.

    Познакомились, подружились.

    Борис Михайлович, пройдя много путей, к тому времени был уже сложившийся филолог.

    У него впереди была светлая и внятная судьба.

    Я ему испортил жизнь, введя его в спор.

    Этот вежливый, спокойный, хорошо говорящий человек умел договаривать все до конца, был вежлив, но не уступал.

    Он был человеком вежливо-крайних убеждений.

    Вокруг теснились улицы и переулки с названиями: Знаменская, Бассейная и Манежная, Саперный, Батарейный.

    Между нами и Невой улицы Кирочная, Захарьинская, Шпалерная. Тянулись казармы с часовыми у ворот, места глухие.

    Шла долгая война, появились на улицах раненые в халатах и очереди, стоящие у магазинов с сибирским мороженым мясом.

    Кончалась Империя.

    На улицах унтеры учили строю новобранцев.

    Надо было ловко стучать каблуком при поворотах, но скособочившиеся третьеочередные сапоги только шаркали.

    Бабушку свою помню; она, стоя на тротуаре, причитала негромко:

    – И как он может быть исправным солдатом, пока не дали ему исправной одежды.

    Я служил инструктором в броневом дивизионе: от растерянности пошел добровольцем.

    Ночевал дома с увольнительными записками.

    Встречался с друзьями-филологами.

    Был я неизвестно кем.

    Рядовой, а руководил школой шоферов. Не то солдат, не то футурист.

    Издал я тогда с друзьями при помощи Осипа Брика две тоненькие книжки под названием «Сборники по теории поэтического языка».

    Мы утверждали, что язык в поэтической функции имеет свои законы.

    Кругом все было по-старому и все изменялось.

    Среди одноэтажных казарм Шпалерной улицы приземисто подымался, с трудом отрываясь от низкого берега, Таврический дворец.

    Когда-то тут блистал Потемкин-Таврический: на балах являлся он столь богато украшенным, что шляпу за ним нес адъютант – шляпа была обременена изумрудами и бриллиантами, как корона.

    Тогда Таврический дворец был не столько дворцом, сколько танцевальным залом с огромными пространствами паркетов и дремучим болотистым садом.

    Во время войны в Таврическом дворце продолжала заседать Государственная дума – здесь тлело мокрое неудовольствие.

    Во время революции восставшие полки подошли к Государственной думе – по соседству.

    Мне пришлось поспать на шоферской шубе между белыми колоннами; потом я увидал крутой амфитеатр Государственной думы – уже залом Совета рабочих и солдатских депутатов.

    Довелось пятьдесят лет назад увидать в этом зале на высокой, не просторной трибуне Ленина – широкоплечего, высокогрудого. Он порывисто и плавно двигался на трибуне, обращаясь в разные стороны.

    Как рано я все увидел, как поздно начал понимать.

    Он вспоминается похожим на пламя, которое горит теперь на Марсовом поле.

    Пришла и поднялась по ступеням революция.

    Поднятые волной революции, не понимая ее, мы были в ней, ее не поняв, в нее влюблены, как влюбляются молодые люди.

    Жили мы трудно.

    В годы революции в Петрограде было холодно; провизии мало, очень мало; хлеб какой-то пестрый, взлохмаченный, в нем торчали соломинки, его можно было съесть, только если ты чем-то занят, когда тебе некогда смотреть. К счастью, мы были очень заняты.

    У Бориса Михайловича было двое детей: сын Виктор и дочь Ольга. Семья жила на Знаменской улице – теперь она называется улицей Восстания.

    У Бориса две комнаты. Жил он в маленькой, чтобы было теплее; сидел перед железной печкой на полу на груде книг, читал их, вырывал из них страницы и засовывал остальное в печку. Он был очень образованным, превосходно знавшим русскую поэзию и русскую журналистику человеком. В те годы провел он свою библиотеку сквозь огонь.

    Книги очень плохо горят: пеплу дают много, и в пепле долго белеют слова, которые были напечатаны. Заболели дети Эйхенбаума. Сын Виктор умер. Однажды в голодный, холодный Петроград пришла оттепель. Взмок неубранный снег, пропотели стены, и на них черными пятнами обозначились те комнаты, которые еще топятся.

    Снег таял, следы людей на нем чернели.

    Я увидал на улице санки. Борис Михайлович, очень закутанный, вез на санях дочку Олю. Она была одета в шубку, и сверх шубки на ней был завязан крест-накрест старый вязаный платок.

    Санки тяжело шли по талому снегу.

    – Борис, тепло, – сказал я Эйхенбауму.

    – Я не заметил... да, тепло.

    Потом мы ели кашу с яблоками. В те дни было много яблок. Еще летом мы стояли за яблоками в очереди.

    Помню – стоял рядом с Блоком. У Блока саквояж, и он спрашивал меня, войдет ли в этот саквояж десять фунтов яблок.

    Яблоки сопровождали нас всю зиму.

    Это было трудное время.

    Я пишу об этом в книге не для того, чтобы упрекать прошлое, не для того, чтобы хвастать своим здоровьем, а для того, чтобы записать, что в то самое время мы были счастливы.

    Мы читали доклады в брошенных квартирах. В квартире Брика, в квартире Сергея Бернштейна: и здесь топили печи книгами и карнизами и засовывали ноги по очереди в духовой шкаф, чтобы отогреть их.

    Так сгорел у Бриков комплект журнала «Старые годы».

    Борис редактировал классиков, над собраниями работал с Холобаевым, тексты были хорошо, заново проверены.

    Мы читали доклады. С измученным лицом входил молодой Сергей Бонди с грузом на плечах.

    Мы говорили о ритмико-синтаксических фигурах, о законах искусства и о законах прозы.

    Тогда Борис Михайлович писал книгу о молодом Толстом.

    Наступил нэп. Открылись рынки, магазины.

    Я жил в «Доме искусств», рядом М. Слонимский, Д. Волынский, В. Ходасевич, Ольга Форш, Владимир Пяст, Александр Грин, Мариэтта Шагинян.

    Жил я в старой квартире: это была огромная многоэтажная квартира фруктовщика Елисеева, с концертным залом, правда небольшим, с библиотеками, с двумя ванными, с собственной баней, жил за уборной, в ней четыре окна, фонтан, велосипед бесколесный и с тормозом, для сгоняния жира.

    В велосипеде я не нуждался, но мне завидовали, что я так просторно живу.

    Новый Петроград и «Шинель»

    В 1919 году в революционном Петрограде под маркой издательства «ИМО» («Искусство молодых») – издателем был Владимир Маяковский – вышла «Поэтика».

    Статьи показывал я тихо говорящему, спокойно-властному, яростному в искусстве Исааку Бабелю. С ним я подружился в горьковском журнале «Летопись».

    Сутулый, маленький, высокогрудый, похож он был на яйцо.

    Расскажу о статье Эйхенбаума в «Поэтике». Называлась она «Как сделана «Шинель» Гоголя».

    Борис Михайлович вскрывал строение повести с той тщательностью, с какой когда-то Гёте разбирал морфологию цветка и черепа, сравнивая лепестки с тычинками и строение черепа со строением позвонка.

    Статья разбирала новеллу, как музыкальное произведение: первой темой оказывалось само имя – Акакий Акакиевич, имя, содержащее как бы заиканье.

    Гоголь говорил о герое своего рассказа языком самого героя. Он говорил не только немотой героя, но и оттеняя морфологией немоты авторскую речь.

    Сама геморроидальная и подслеповатая внешность героя сливалась с его затрудненно-ничтожным словарем; образ человека рождался из бормотания. Он не мог выговорить себя, не мог найти слова. Единственной радостью Акакия Акакиевича, целью жизни, идеалом была шинель. Шинель строилась с невероятными трудностями потому, что вся жизнь Акакия Акакиевича была бормотанием, судорогой несказанного слова и нищеты.

    Только шинель, как подвиг, возвышалась среди каллиграфии четких строк переписчика и бормотания «личной жизни».

    В старой России было выражение: «построить сапоги». Построить шинель еще труднее. Она ведь состояла из разных материалов: сукна, подкладки, воротника. Для Акакия Акакиевича построение шинели было делом столь же трудным, как построение собора. Евгений угрожал медному истукану:

    «Добро, строитель чудотворный! —
    Шепнул он, злобно задрожав, —
    Ужо тебе!..»

    Ужо – это упоминание будущего.

    Эти невнятные, прозаические слова вставлены в вольные строфы «Медного всадника» – в грозный архитектурно-поэтический пейзаж.

    Невнятность открывает разницу между авторской речью в поэме и намеренно сниженной, деклассированной речью героя.

    Она раскрыта в речи героя «Шинели».

    Эйхенбаум писал статью в эпоху увлечения сказом. В то время писали Михаил Зощенко, Всеволод Иванов, Исаак Бабель.

    В «Шинели» есть несколько чудес: одно из чудес – это слитность произведения и то, что собственно авторская речь не выделена. Но существует и ясно сказанное; место о молодом чиновнике, который почувствовал голос человека в бессвязном лепете Акакия Акакиевича, дано прямо, еще не как знак угрозы, а как раскрытие жалости к герою; угроза, отмеченная Герценом, сосредоточена в конце повести.

    Сюжетное построение – столкновение смысловых величин – существует и в «Шинели». Акакий Акакиевич ругается на смертном одре, бунтует призраком; повесть имеет какое-то сказочное, фольклорно-пророческое разрешение, оно очень чувствовалось все время читателем.

    В статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» все живет на этаже прямого высказывания, на уровне повествования, которое, маскируя сюжетные столкновения, в то же время выделяет их; трагедийность пустяков увеличивает трагедию потому, что делает ее всеобщей.

    Отличить авторский голос от авторской композиции очень трудно – они слитны, взаимовключены, но различны.

    «Как сделана «Шинель» Гоголя» – замечательная статья. Ее уже переиздали. Для того чтобы сейчас перерешить, ее надо прежде всего перечитать.

    Из нее многое выросло.

    Шинель – уже не шинель Акакия Акакиевича, а «Шинель» Гоголя – построена, как готическое здание: композиция повести стягивает напряжение событий в силовые линии. Стены между арками можно вынуть; композиция преодолевает материал, оставляя его материальным.

    Чудовищная, тяжелая николаевская Россия лежит за окнами. Ветер империи врывается в здание повести.

    Повесть одновременно мала и велика по своей конструкции. В тонких силовых линиях бормотания бедного чиновника, раздавленного весом империи, она передает Петербург и его окрестности.

    Это сделано при помощи слов; слова строят модель мира.

    Слова Акакия Акакиевича невнятны. Невнятны и его угрозы генералу, произнесенные титулярным советником в бреду.

    Работа Бориса Михайловича прямолинейно-блистательна; она и через полстолетия вызывает споры. Она определила очень много в будущем анализе прозы. Понятна связь метода В. В. Виноградова, его анализа «Бедных людей» с работой молодого Эйхенбаума.

    Мир Акакия Акакиевича сужен не странной недоговоренностью мысли; речь Акакия Акакиевича почти мимична, как будто еще не родилась человеческая речь или она умирает на затоптанных ступенях петербургских лестниц.

    Речь Акакия Акакиевича в повести не единственная по невнятности; генеральской невнятностью полны окрики начальника, к которому пришел с жалобой на свою беду бедный чиновник.

    Грозна невнятица умирающего Башмачкина.

    Невнятность бывает грозной.

    Судьба «Шинели» интересна. По мотивам, как у нас говорится (очень неточно), «Шинели» Фэксы – Козинцев и Трауберг – сняли картину «Шинель». Сценарий писал Юрий Тынянов. Консультировал сценарий Эйхенбаум. Это было немое кино. Но немым кино руководили люди, знающие, что такое слово, что оно выражает. Маленький, бедный, почти не говорящий чиновник, со своим бедным счастьем, которое состояло в одной только попытке не умереть от мороза, стал упреком не только нашей старой истории, но упреком сегодняшнему миру. В немом кино, сделанном говорящими людьми, увидали судьбу героя. Акакий Акакиевич вышел на арену цирка.

    Недавно в Париже одновременно шли две пьесы на тему «Шинели». В одной из них Акакий Акакиевич родился в Петербурге, его ругал русский сановный чиновник. В другой Акакий Акакиевич – чиновник-француз. Он живет в Париже времен де Голля, но у него была такая же судьба: с таким же трудом строил он шинель и так же горестно ее утрачивает.

    Что сделал Эйхенбаум – не прошло, и это сделано не только для нашей Родины, это сделано в наше время нашим вдохновением, и это помогает понимать старую нашу литературу и понимать, что она значит для сегодняшнего дня.

    Статья «Как сделана «Шинель» чем-то связана с моей статьей «Как сделан «Дон Кихот». Связь обнаруживается в слове «сделана». В слове этом, полагаю, ошибка в том, что произведение не шьется, как шинель.

    Произведения делаются, развертываются, в них создаются смысловые узлы, которые соотносятся, углубляя ощутимость произведения. Создаются новые структуры.

    Явление это сложное. При исследовании нового материала бытия, при сопоставлении его со старыми структурами, возникает новое познание, новое понимание, новая ощутимость вещи.

    Языковая система «Шинели» основана на явлении разложения обычной речи, на бедности речи; она раскрывает умаление языка, но эта новая языковая структура одновременно изменяет все композиционные построения, прежде существовавшие, переносит луч света, направляемый исследователем-художником на то, что прежде лежало во тьме.

    Смена области познания изменяет искусство. Когда-то я говорил, что искусство внежалостно. Но жалость и боль существуют и в «Былом и думах» Герцена, и в «Герое нашего времени» Лермонтова, и в «Преступлении и наказании» Достоевского, и в поэмах Маяковского, и в поэмах Пастернака, но они становятся способом познания жалости и негодования. Прожектор сам по себе не оружие, он освещает объект нападения, он изменяет пейзаж.

    Можно жить не ощущая, можно анализировать не осознавая, и такие методы осознания возрастают.

    Уже работают машины, которые познают нашу жизнь, сопоставляя ее явления. В мозгу человека есть потаенные пути, которые помогают ему ориентироваться в жизни, убыстрять решения, а также погашают первичное ощущение во имя быстроты реакции.

    Мыслящие машины прозаичны и лежат вне искусства, потому что протаптывают короткие пути.

    Теперь я думаю о том, как же сделано искусство: думаю о Сервантесе, который создал логику романа, оценив взаимоотношение частей. В конце концов через ряд разочарований, при помощи смеха и трагедии он научил людей по-новому видеть жизнь, жалеть людей, стремиться к независимости, шутить и сражаться.

    Я думаю о том, что литературоведение, что жизнь Бориса Михайловича Эйхенбаума, жизнь Юрия Тынянова тоже ушли на анализ явлений бытия, на снятие покровов времени со старого искусства, на восстановление ощутимости классики.

    Греки говорили, что цикады – превращенные люди, которые так увлекались музыкой, что уже не могли заниматься жизненными делами; они были в числе, как говорил Моцарт у Пушкина, «единого прекрасного жрецов».

    Мы любили, мы видели смерть, у нас умирали дети, мы видели свою историю.

    Звук цикад – это еще не искусство, но может быть искусством.

    Под звук цикад отдыхал босой Сократ, по-новому пересказывая, переворачивая жизнь.

    «Молодой Толстой»

    Книга «Молодой Толстой» – совсем маленькая; почти брошюра. Борис Михайлович для работы над ней поднял архивы.

    Теперь по справочникам легко увидать, что о Стерне Лев Николаевич упоминал не менее шестидесяти раз и сам переводил Стерна; тогда вопрос об отношении Толстого к мировой литературе понимался не точно: влияние понималось как сходство.

    Б. Эйхенбаум расширил сферу исследования литературных взаимоотношений.

    Много говорили о влияниях, но что такое влияние – еще неизвестно.

    Наполнение ли это какого-то сосуда жидкостью, или это вращение ротора динамо-машины в электрическом поле, что в результате дает иной ток?

    Кажется, не заметили даже, что, вводя слово «влияние», Карамзин говорил о влиянии «в».

    Потом заговорили о влиянии «на».

    Б. Эйхенбаум пытался выяснить отношение собственного художественного ощущения писателя с художественным опытом прошлого. Писатель анализирует мир, дважды пользуясь не только своими впечатлениями, но и своими знаниями, – видит мир сегодняшним, зная об его предыдущем построении. Обычно мы рассматриваем дневник как прямую запись о духовной жизни человека, который сделал ее сам, но дневник прочтут и другие, и мемуарист цензурует себя.

    Пушкин писал: «Перо иногда остановится, как с разбега перед пропастью – на том, что посторонний прочел бы равнодушно»[2] .

    В чисто литературном произведении с вымышленными героями иногда легче рассказать про себя, потому что не про себя пишешь. Для того чтобы увидать, надо знать, что ты надеялся увидать.

    Дневник – это особого рода литературный факт. Дневник писателей – это особого рода дневник – у него особое назначение.

    Дневники молодости Толстого не только следы его внутренней жизни, но и опыты литературного мастерства. Это пробы по-разному описывать, по-разному отбирать признаки для характеристик.

    Б. Эйхенбаум об этом писал: «...Для чисто-психологического анализа таких документов, как письма и дневники, требуются особые методы, дающие возможность пробиться сквозь самонаблюдение, чтобы самостоятельно наблюдать душевные явления как таковые – вне словесной формы, вне всегда условной стилистической оболочки.

    Совсем иные методы должны употребляться при анализе литературном. В этом случае формы и приемы самонаблюдения и оформления душевной жизни есть непосредственно-важный материал, от которого не следует уходить в сторону. Здесь, именно в этой стилистической оболочке, в этих условных формах, можно усмотреть зародыши художественных приемов, заметить следы определенной литературной традиции»[3] .

    Лев Николаевич занимался не столько самоанализом, сколько анализом мира; он пользовался для этого ежедневным чтением и записями самого неуловимого и формулировал прочитанное.

    Для литературного построения он учился у историка, у географа и у Стерна, распутывая его отступления.

    Молодой Толстой любил Руссо и носил на шее его портрет.

    Толстой-писатель во многом повторял стилистику Руссо в сентиментально-любовной переписке с теткой Александрой Андреевной. Он жил на берегу Женевского озера – родине творчества Руссо, он позднее перешел Альпы, неся с собой книги Руссо, сравнивая книжные ландшафты с натурой.

    На Кавказе он начал с очерков и портретов, описывая людей, ища через конкретное общее.

    Читая дневники, рядом с анализом любовного чувства мы видим записи о вожделении и планы государственного переустройства. Толстой относился к казачьей станице, как к модели иного социального построения. Читая дневники молодого Толстого – просматриваешь чертежи экспериментального цеха большого завода.

    Дневники последующих лет у Толстого становятся более личными и более монотонными; регистрируя уже созданное построение, они повторяются и вдруг перебиваются неожиданной записью, болью наблюдения, противоречивого и точного.

    В эпоху написания «Детства» Толстой служил волонтером на батарее, расположенной в казачьей станице над Тереком: охотился на кабанов, влюблялся в казачку, пил вино, собирался бросить все, остаться здесь, среди приречных зарослей и пустынь.

    Поразительно, как в материале «Детства» нет прямого отображения жизни Толстого в те годы. «Детство» – это измененная биография автора с подробностями, взятыми в стернианской манере, но без стерновских отступлений. Это обыденность, снятая как бы замедленной съемкой, просмотренная лупой времени.

    Анализ Б. Эйхенбаума замечателен, но не полон. Толстой взял у Стерна то, что ему тогда понадобилось. Стерновские отступления пародийно запутаны; они уводят все дальше и дальше от героя книги – мальчика. Событийный ход жизни, хронологическая последовательность умышленно нарушена. Рассказывается о зачатии героя, о том, что было до брака, дается характеристика отца мальчика, дяди, слуги дяди, доктора; подробно описываются роды. Жизнь развивается в ряде узлов, которые все время все больше и больше запутываются. Куски повествования намеренно переставлены, а сами узлы становятся как бы героями.

    Лупа времени Толстого строго просматривает события в событийной последовательности; начисто снята стерновская пародийность, спрятана стерновская напряженность эротического описания, следы ее в черновиках.

    Стиль молодого Толстого может быть сравнен со стилем Стерна как пример несовпадения похожего, это пример несходства сходного, причем несходство входило в намерение автора Толстого.

    Толстой шел прямолинейно, давая описание большими, но прерывистыми кусками; он дал движение людей, рассматривал жизнь с сентиментальным вниманием, но дал то, чего еще не знал Стерн, отделив психологию героев от обоснования их поведения. Мальчик, любящий свою мать, стоит над ее гробом, но не горюет. Он находится в остолбенении от горя и в то же время как бы имитирует горе, поступая так, как должен был бы поступать ребенок, потерявший мать. И только ужас крестьянской девочки, принесенной к гробу матери, открывает мальчику реальность смерти, которая дана суровой деталью – мухой на мертвом лице.

    Недоверие к обычному раскрытию жизни людей уже дано в этой вещи Толстого.

    Опыты Стерна и Руссо видны в «Детстве».

    Толстой пишет сходно со Стерном, но – различно.

    Жизнь Бориса Эйхенбаума тех лет как бы не отразилась в работе.

    Работа больше жизни. Писатель не только пчела, но и соты. В его работах труд многих пчел, в том числе и труд прошлого, и труд будущего. Весь мир двигался. Советский Союз тянул мир за собой; мир медленно, с нашей точки зрения, и быстро, с точки зрения масштабов истории, изменяется.

    Первая книга Б. Эйхенбаума о Лермонтове

    Книга «Лермонтов» издана Б. Эйхенбаумом в 1924 году. Автор впоследствии не любил ее и отошел от нее, но она интересна, интересна неизбежностью ошибок. Они были неизбежны для определенной группы, которая тогда называлась формалистами, и для определенных годов – мне кажется, немногих.

    «Полное собрание сочинений» Лермонтова составилось только к 1891 г., к пятидесятилетию его смерти. «Для читателей 30–40-х годов, – пишет Эйхенбаум, – Лермонтов был автором романа «Герой нашего времени» и 70–80 стихотворений (при жизни было напечатано всего 42)»[4] .

    Уточняя, Эйхенбаум замечает, что «кроме «Героя нашего времени» Лермонтов успел издать только один сборник (1840 г.), куда вошло его 28 стихотворений».

    Разбирая юношеские стихотворения Лермонтова, те самые, которые сейчас мы печатаем вместе со зрелым творчеством автора, Эйхенбаум устанавливает то, что при жизни поэта Шевырев называл «протеизмом», то есть способностью принимать любые формы.

    Разбирая юношеские стихи, Эйхенбаум печатает их в два столбца, рядом со стихами поэтов, от которых юноша зависит: рядом с текстами Дмитриева, Батюшкова и даже Ломоносова.

    Эйхенбаум считал тогда, что сопоставление сделанного в русской поэзии и в иностранной поэзии и определило путь Лермонтова.

    Первая книга Б. Эйхенбаума о Лермонтове вышла в 1924 году и содержала подзаголовок «Опыт историко-литературной оценки».

    Б. Эйхенбаум потом разлюбил эту книгу, но для творческой его биографии она очень интересна. Первая глава называется «Юношеские стихи». Лермонтов умер рано, но из всей книги, которая вместе с предисловием и примечаниями содержит 166 страниц, глава «Юношеские стихи» занимает 40 страниц.

    Лермонтов эти стихи сам не печатал – это его предварительные стихи; это даже не черновики вещей, а наметки, как подойти к искусству.

    Маяковский радовался, что его юношеские стихи пропали в тюрьме. Юношеские стихи могут быть предметом исследования, но особого.

    Сам Борис Михайлович пишет: «...творчество Лермонтова естественно делится на два периода – школьный (1828-1832) и зрелый (1835-1841)».

    Современники этих стихов не знали. Борис Михайлович пишет, что если бы эти стихи пропали, то, «конечно, изучение художественного развития Лермонтова было бы очень затруднено, но историко-литературная его характеристика приобрела бы, вероятно, более четкие очертания, потому что не осложнялась бы огромным материалом школьных лет, в котором до сих пор исследователи не сумели разобраться».

    Не говоря уже про резкий протест Сенковского против издателей 1842 года, включивших в собрание сочинений Лермонтова юношеские стихи, протестовал против полного собрания Белинский в «Отечественных записках» 1844 года.

    Он мечтал о двух сжато изданных книгах, в которых в одной был бы «Герой нашего времени», а во второй лучшие стихотворения, а в конце – вещи низшего качества. К такому же принципу в конце концов пришел и Эйхенбаум.

    В первый, «школьный» период – такой термин употребляет сам Эйхенбаум – Лермонтов написал триста стихотворных вещей, а во второй – только сто. В школьном периоде некоторые стихотворения представляют собой то, что в поэтике иногда называли центонами, они сшиты из лоскутов уже известных произведений. Через это проходят почти все. Такая пьеса была и у мальчика Пушкина; он «похитил ее у Мольера».

    Центоны типичны для молодых писателей. Их довольно часто присылают в редакции, иногда замаскировав.

    Но Борис Михайлович пишет уже относительно самого Лермонтова: «В этих юношеских упражнениях Лермонтова сказывается его наклонность к использованию готового материала».

    Дальше говорится о литературных иностранных влияниях. Интерес к соседним литературным рядам связан у молодого Эйхенбаума с особенностью тогдашней нашей работы. Я тогда говорил, что мы не развенчиваем литературу, а развинчиваем.

    Юношескую вещь развинтить чрезвычайно легко. Здесь Борис Михайлович оказался жертвой метода; он недооценил того факта, что перед ним рукописи мальчика.

    Писатель идет к себе и через чужие литературные произведения, которые на слуху в его времени; он занимается контаминацией.

    Этот принцип Борис Михайлович распространил и на другие стихотворения; ему казалось, что в «Умирающем гладиаторе» «образы и речения сами по себе не представляют собою ничего особенно оригинального иди нового – они в основной своей части совершенно традиционны и восходят к посланию Жуковского («К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину»)».

    Это уже почти так, но не так.

    У Жуковского было не очень плохо, но Лермонтов написал иначе, чем Жуковский. Сходное, то, что сейчас называют структурой, – это не общие места – это выработанные отдельные узлы произведения, сопоставление их создает новую конструкцию.

    Пушкин говорил, что все слова находятся в словаре, но тем не менее писатель создает новое.

    Это слишком широкое понимание слов «влияние» и «заимствование» в руках Эйхенбаума часто приносило пользу; он необыкновенно сочно показывал литературную эпоху, в которой действует художник. Разбирая Толстого в первом томе, написанном в 1928 году, Борис Михайлович точно указывает, что повесть П. Кулиша о детстве похожа на «Детство» Толстого. Сам Толстой записывает в дневнике 29 сентября 1852 года: «Читал новый Современник. Одна хорошая повесть, похожая на мое Детство, но неосновательная»[5] . Б. Эйхенбаум считает, что обе повести похожи на Диккенса. Разбирая «Кавказские рассказы», он пишет о военных очерках, о «Записках об Аварской экспедиции» Я. Костинецкого, указывает на сходство рассказа Толстого «Два гусара» с вещами Теккерея; говоря о Наполеоне, вспоминает Прудона, афоризмы Погодина; говорит о влиянии Урусова, о влиянии Ж. де Местра, о лубочной литературе дает материал большой важности и в основном безошибочный. Но четкость контура самого произведения Толстого, его «отдельность», сознательная выделенность из литературы, которая вызывала даже возражения современников, отмечается мало.

    Эта ошибка не случайна.

    В «Войне и мире» есть и использование построений «старого семейного романа» и использование того, что Толстой называл «военным» романом. Но семейный роман традиционно кончался свадьбой, которая получалась в результате счастливых случайностей, а задерживалась традиционными препятствиями, например тем, что жениха подозревают в неверности.

    Толстой сознательно разбивал структуры и сознательно начинал роман, такой, как «Семейное счастье» или «Анна Каренина», с того, что брак уже состоялся.

    Это было принципиальным созданием иной структуры.

    Толстой писал в предисловии к «Войне и миру»: «Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса»[6] .

    Начало и конец у Толстого другие, хотя люди у него женятся и умирают, но это фабульные факты. Композиционное значение другое.

    «Смерть Ивана Ильича» начинается с того, что сам Иван Ильич уже умер – он труп.

    Жена хлопочет о пенсии, но смысл произведения, направленность интереса состоит не в том, умрет или не умрет Иван Ильич, и не в том, какую пенсию получит его жена, а в том, почему жизнь Ивана Ильича «была самая простая и обыкновенная и самая ужасная»[7] .

    Жизнь Пьера Безухова после свадьбы и жизнь княжны Марьи, когда она стала женой Николая Ростова, – это новая завязка, новая коллизия и разочарование, но первоначально Толстой в романе, задуманном под названием «Декабристы», показал старика Пьера и старуху Наташу; они были уже предназначены для новых разочарований, для видения через них эпохи, жизни России после крымского поражения.

    Старое существует в Толстом, в нем существует вся предшествующая ему литература, и анализ этого необходим, но для понимания произведения важно прежде всего: что делал сам автор; что он изменил в художественном творчестве; что нового показал.

    Борис Михайлович показывал самые неожиданные источники произведения; шел на анализ низших жанров; показывал, как изменяется само понятие литературного факта, сам материал литературного произведения. Он разрабатывал такие темы, как «Толстой и Поль де Кок» – статья была напечатана в «Западном сборнике» в 1937 году. Она очень интересна. Все указания, точные соотнесения работы над «Анной Карениной» с романами Дюма-сына интересны, но в них нет, при указании сходства, указаний на изменения функций. К этому пришел Эйхенбаум в третьем томе, который дописывался в осажденном Ленинграде.

    Я эту работу видал, она была потом закончена в блокадную злую зиму.

    Борис Михайлович положил рукопись в портфель; при эвакуации повесил портфель на шею, но грузовик, на котором ехали беженцы из Ленинграда, сломался.

    Эйхенбаум долго стоял на льду и потерял рукопись, как – неизвестно. Целиком ему восстановить ее не удалось. Архив сгорел. По памяти восстановлены отдельные главы, в них самое существенное – глава об «Анне Карениной».

    Научные открытия никому не достаются по наследству; до них надо доходить самому великим и горестным путем.

    Очень меня огорчают те, которые хотят представить Бориса Михайловича Эйхенбаума ученым, остановившимся в своем развитии в 1934 году. Работы Эйхенбаума 1957 года замечательны.

    Я говорил когда-то, что в литературе для смены форм используются младшие жанры. Державин еще не печатавшимся поэтом писал стихи и даже письма для своих товарищей по казарме, солдат-гвардейцев, так называемых дворянских недорослей. Смешение торжественного тона с интимным, вторжение быта в высокий стиль стало поэтическим изобретением Державина; он писал «в забавном русском роде».

    Но надо сказать, что стиль этот стал литературным фактом, окреп вместе с победой товарищей Державина по казарме. Лейбкампанейцы, дворяне, возведшие на престол Екатерину, а перед этим Елизавету, как бы подняли свой жанр – жанр своей песни, своей шутки. Не забудем, что сама Елизавета Петровна писала песни не без налета народности или, во всяком случае, не без влияния разговорной речи.

    Те сопоставления, которые приводит Эйхенбаум в своей первой книге о Лермонтове, реальны и точны. Но они не до конца объясняют дело.

    Когда Лермонтов писал:

    Нет, я не Байрон, я другой,
    Еще неведомый избранник,
    Как он гонимый миром странник,
    Но только с русскою душой, —

    сам факт отмежевания, упоминание о своей душе, мне кажется важнее упоминания имени Байрона.

    Поэт всегда имеет предшественников, и всегда его с предшественником соединяет не столько традиция, сколько отрицание.

    Речь человека состоит из слов, давно созданных, те слова есть в словарях, а поэты и прозаики изменяются.

    Первое время Эйхенбаум, как и я, сопоставлял похожие части в разных системах. Похожее становилось тождественным.

    Разговор этот ведется в литературе давно: старое есть у Шекспира, у него нет самостоятельных сюжетов, но произведения его самостоятельны, и самое трудное – понять, почему они так разительно непохожи на то, что кажется источником.

    Очень интересная книга о Лермонтове показала необходимость широчайших сопоставлений, а также необходимость анализа несходства сходного. Это трудная работа: надо было быть Некрасовым, чтобы в русле поэзии эпохи Пушкина найти и возвеличить имя Тютчева. Статья Некрасова «О русских второстепенных поэтах» – это великая статья о новом в старом.

    На долю Эйхенбаума пришелся труд и слава – нахождение долгими поисками нового Лермонтова, который оказался истинным Лермонтовым.

    О том, как в советское время заново был открыт Лермонтов

    Шло время. У Эйхенбаума родился сын, назвали его Дмитрием. Борис работал.

    О Лермонтове Эйхенбаум написал несколько книг и монографий. И до него, конечно, Лермонтова издавали, изучали, но посмотрим, каким знали Лермонтова и как он был труден для предыдущих поколений, даже для самых крупных людей прошлого, может быть для всех, кроме Герцена и Белинского.

    Путь к Лермонтову был труден.

    В 1861 году Достоевский писал о Лермонтове, связывая его судьбу с судьбой Гоголя: «Были у нас и демоны, настоящие демоны; их было два, и как мы любили их, как до сих пор мы их любим и ценим! Один из них все смеялся; он смеялся всю жизнь и над собой и над нами, и мы все смеялись за ним, до того смеялись, что, наконец, стали плакать от нашего смеха. Он постиг назначение поручика Пирогова; он из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую трагедию. Он рассказал нам в трех строках всего рязанского поручика, – всего, до последней черточки... О, это был такой колоссальный демон, которого у вас никогда не бывало в Европе и которому вы бы, может быть, и не позволили быть у себя. Другой демон, – но другого мы, может быть, еще больше любили...»

    Для Достоевского Лермонтов стоит рядом с Гоголем. Он пишет дальше: «Мы долго следили за ним, но наконец он где-то погиб – бесцельно, капризно и даже смешно. Но мы не смеялись»[8] .

    Гоголю и Лермонтову в этих отрывках, которые я не привожу целиком, уделено одинаковое количество строк, а Гоголь для Достоевского учитель.

    Итак, существовало по меньшей мере два Лермонтова: истинный – тот Лермонтов, который дан открыто в его стихах о Пушкине и в других стихах, включенных самим Лермонтовым в собрание сочинений, – гениальный Лермонтов «Героя нашего времени», который был небом для Чехова, – и другой, «бесцельный», «капризный».

    Почему же Достоевскому кажется, что Лермонтов погиб «даже смешно», почему он называет его «мистификатором»?

    В этих строках дана трагедия общественного вкуса и показано, чем должно быть литературоведение.

    Грушницким иногда казался читателям Лермонтов, но Лермонтов оказывался демоном и продолжал искушать Достоевского.

    Достоевский спорил с Лермонтовым, так как тот был антагонистом идей примирения и смирения.

    Когда В. В. Тимофеева (О. Починковская) целый год работала с Достоевским в плохое для него время – в 1874 году (Достоевский был тогда редактором «Гражданина»), однажды Достоевский пришел в редакцию мрачным.

    «...Но именно в это мрачно-молчаливое время он только раз обратился ко мне, поднял на минуту глаза от корректуры «Иностранных событий» и проговорил холодным, отрывистым голосом: – А как это хорошо у Лермонтова:

    Уста молчат, засох мой взор,
    Но подавили грудь и ум
    Непроходимых мук собор
    С толпой неусыпимых дум...

    Это из Байрона – к жене его относится, – но это не перевод, как у тех, – у Гербеля и прочих, – это Байрон живьем, как он есть. Гордый, ни для кого не проницаемый гений... Даже у Лермонтова глубже, по-моему, это вышло:

    Непроходимых мук собор!

    Этого нет у Байрона. А сколько тут силы, величия! Целая трагедия в одной строчке. Молчком, про себя... Одно это слово «собор» чего стоит! Чисто русское слово, картинное. Удивительные эти стихи! Куда выше Байрона!»[9]

    Достоевский прав. Строки, которой он восхищался, у Байрона нет.

    Это строка Лермонтова.

    Любимым стихотворением Достоевского был пушкинский «Пророк». Он его читал огненно, вдохновенно. Он считал стихотворение «надземным»: он его прочел на юбилее Пушкина. Это стихотворение как бы присяга Достоевского. Читал он и стихотворение Лермонтова «Пророк».

    Он говорил, что в этом стихотворении «есть они!» (они – это нигилисты), или точно он говорил: «Там есть они». После подчеркнутого слова они Достоевский «прочел с желчью и с ядом:

    Провозглашать я стал любви
    И правды чистые ученья, —
    В меня все ближние мои
    Бросали бешено каменья...

    И когда дошел до стиха:

    Глупец – хотел уверить нас,
    Что бог гласит его устами! —

    Федор Михайлович покосился на меня, как бы желая поймать – опять! – «дурную», скептическую улыбку»[10] .

    Для Достоевского Лермонтов – предшественник нигилистов и предшественник его самого, Достоевского.

    Этот «мук собор», строка, которую услыхал Достоевский у Лермонтова, – это торжественная строка самого Достоевского, строка, которая могла стоять эпиграфом к главе «Великий инквизитор».

    Достоевский понимал Лермонтова глубже других, но от него пытался отгородиться.

    Достоевский делал это, веря хорошо составленной, закрепленной многими лжесвидетелями, клевете.

    Второй, ложный Лермонтов – дурной снисходительной либеральной традиции. Либеральная критика продолжила заговор против поэта: Лермонтова не только убили в Пятигорске, его неверно истолковали, политически дискредитировали и даже оправдывали убийцу.

    Беру благополучный, хорошо эрудированный энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона[11] . Там написано: «Мартынов Николай Соломонович (1816–1876 гг.) офицер, имевший несчастье убить на дуэли Лермонтова».

    Статья о Николае Мартынове занимает столбец.

    Про Мартынова написано очень сочувственно, хотя и тогда было очевидно, что главное несчастье случилось не с Мартыновым, дожившим до старости, а с убитым Лермонтовым.

    Писали, и это было опровергнуто только теперь Ираклием Андрониковым, что будто бы Лермонтов был виноват перед сестрами Мартынова, распечатав письмо к ним.

    Были разные Лермонтовы: настоящий Лермонтов и другой Лермонтов. Это очень хорошо видно в письмах Чехова. Он пишет в 1901 году из Ниццы в письме И. А. Тихомирову. Привожу конец письма – это, очевидно, ответ на какой-то запрос актера. Дело идет о «Трех сестрах»: «Действительно, Соленый думает, что он похож на Лермонтова; но он, конечно, не похож – смешно даже думать об этом... Гримироваться он должен Лермонтовым. Сходство с Лермонтовым громадное, но по мнению одного лишь Соленого»[12] .

    Соленый должен быть загримирован вторым Лермонтовым, тем, которого «имел несчастье» убить Мартынов, Лермонтовым, нарисованным клеветниками и либералами.

    Академик Н. Котляревский написал книгу «М. Ю. Лермонтов. Личность поэта и его произведения». Второе издание вышло в 1905 году. Рецензия на книгу о Лермонтове написана Блоком в годы первой русской революции, написана с негодованием и точно.

    «Лермонтов – писатель, которому не посчастливилось ни в количестве монографий, ни в истинной любви потомства: исследователи немножко дичатся Лермонтова, он многим не по зубам; для «большой публики» Лермонтов долгое время был (отчасти и есть) только крутящим усы армейским слагателем страстных романсов. «Свинец в груди и жажда мести» принимались как девиз плохонького бреттерства и «армейщины» дурного тона. На это есть свои глубокие причины, и одна из них в том, что Лермонтов, рассматриваемый сквозь известные очки, почти весь может быть понят именно так, не иначе»[13] .

    Блок говорит, что Лермонтова надо заново понять и что о нем почти нет слов – «молчание и молчание».

    Статья Блока, человека сдержанного, яростна. В статье есть такие слова, как «болтовня». Блок говорит об игривом остроумии профессора: книга была поразительна по плоскости либерального мышления. Блок писал: «Почвы для исследования Лермонтова нет – биография нищенская. Остается «провидеть» Лермонтова. Но еще лик его темен, отдаленен и жуток. Хочется бесконечного беспристрастия, пусть умных и тонких, но бесплотных догадок, чтобы не «потревожить милый прах». Когда роют клад, прежде всего разбирают смысл шифра, который укажет место клада, потом «семь раз отмеривают» – и уже зато раз навсегда безошибочно «отрезают» кусок земли, в которой покоится клад. Лермонтовский клад стоит упорных трудов»[14] .

    После первой работы о Лермонтове Б. Эйхенбаум положил жизнь на то, чтобы найти «лермонтовский клад». Он уточнил то, что говорил о Лермонтове Герцен, он указал на значение лермонтовского кружка шестнадцати, людей – последователей декабризма; в кружок входил Лермонтов. Он связал Лермонтова с идеями времени и показал в нем «экзальтацию» гражданственности. Он «разобрал шифр Лермонтова».

    Увидев в Лермонтове того, кого Достоевский звал «они».

    Много есть на свете детективных историй. В них ищут драгоценных кладов, которых никогда не было. Но если бы они были найдены, мы бы в них доли не имели. Советское литературное кладоискательство ищет клады, которые мы получаем. Оно создает карту литературы, показывает настоящее значение стихов и прозы, уточняет пути людей, дает точное значение слов. Вот на это и тратится жизнь людей.

    У Эйхенбаума были ученики. Первым назову среди них Ираклия Андроникова, который перепроверил факты биографии Лермонтова. Вспомню Э. Герштейн, которая сделала почти невероятное, разобравшись в мусоре гофмаршальских журналов, которые велись при дворе на странной смеси языков.

    Из намеков, иносказаний мы узнали, что Лермонтова боялись, его считали возможным организатором сопротивления. Мы узнали, что Дантес не случаен, и Лермонтов знал, что он делал, когда определял толпу, убившую великого поэта.

    Самое замечательное у учеников Эйхенбаума, что они разные, они сохранили свою индивидуальность. Они многому научились у Эйхенбаума.

    Эйхенбаум научил видеть в Лермонтове не случайного человека, не озлобленного поэта, а бойца, пафос которого был всем необходим.

    Б. М. Эйхенбаум – ленинградский профессор: в этом его слава: он не одинок и не мог быть одиноким.

    Старость не была для него преградой; он находил новые материалы, которые его переубеждали: первым понял, какие люди окружали Лермонтова, показал его место как преемника декабристов, идущего вперед; построил истинный образ Печорина и преодолел те предрассудки о человеке с «дурным характером», которые мешали понять человека с «широким кругозором».

    Город без дымов

    Дом писателей в Ленинграде стоял на канале Грибоедова.

    Теперь писательских домов в городе много. Тот старый был надстройкой над огромным домом для служащих царского двора, певчих.

    Длинные коридоры. Лестница на пологих арках. В квартире Б. Эйхенбаума комнаты окнами выходили на двор, с дверьми в коридор. В коридоре книги. В кабинете Эйхенбаума проигрыватель, книги и очень много граммофонных пластинок в строгом порядке.

    В этой квартире Борис пережил великую блокаду Ленинграда.

    Город был тесно сжат. У него исчезли окрестности.

    Над городом не было дымов; заводы и фабрики стали.

    Город держался артиллерией.

    Был Кронштадт, были вмерзшие в лед корабли.

    Примерзнув к белой аорте Невы, умирая в венце разрывов и не умер город.

    Борис жил с женой, дочерью и внучкой. У дочери умер в блокаде муж; сын был в пехоте под Сталинградом; он не вернулся.

    Пока его ждали. Верили, что письма пропадают в пути.

    Борис писал книгу о Толстом.

    В двух первых томах Эйхенбаум убедительно и необыкновенно широко показал литературу, современную Толстому.

    Определял методы отбора чтения Толстого и глубину впечатления от книг.

    Все было ново и достоверно.

    Уже говорилось о превращении, о том, как сходное становится несходным, личным, жизненно принадлежащим.

    Если не писатель, а воробей попадает на мороз, то он топорщит перья, подбирает под себя лапки; он существует в морозе, противопоставляет свое внутреннее тепло окружающей среде. Тем более борется писатель, тоже существо теплокровное.

    Отдельность, отделенность, единичность – черта всего живого, хотя все живое и связано – все целиком.

    Большой писатель единокровен народу, но кровь у него своя, а не полученная вливанием и влияниями.

    Б. Эйхенбаум был самоотверженно добросовестен. Строчка его вбирала иногда месяц работы, но автор всегда не считал ее дописанной.

    Покрылись инеем стены квартиры. Ожили зевы старых печей – они начали снова пожирать книги.

    Б. Эйхенбаум жил жизнью осажденного Ленинграда. Писал книгу, ходил в столовую в Доме Маяковского на Неве. Ел дрожжевой суп. Менял вещи на крупу. Ждал писем с фронта. Слушал радио.

    Работа была приготовлена годами – накапливались карточки, делались и опровергались сопоставления.

    Б. Эйхенбаум обладал высоким умением, читая каждый раз, читать заново. Он умел не торопиться, тратить бесконечно много времени, а уверовавшись в находке, работать так, как будто работа только что начата.

    Карточки в его картотеке не черствели.

    И сейчас он работал быстро, может быть, первый раз в жизни, торопясь.

    Смерть была рядом – в квартире, в академической библиотеке, в столовой Дома Маяковского у Невы.

    На стенах Ленинграда были сделаны масляной краской крупные надписи: которая из сторон улиц особенно опасна во время обстрела.

    Замаскированы были купола Исаакиевского собора и Адмиралтейская игла. Город обстреливался по точным картам.

    Обстреливались трамвайные остановки, мосты. Осколки звенели на улицах, заросших травой или покрытых сугробами.

    Длилась зима. Водопровод давно стал. Не было газет. Сообщения передавало только радио; между сообщениями радио передавало стук метронома: воздушная тревога!

    Стучало сердце города: он еще жив.

    Немцы зимой объявили, что они такого-то числа войдут в Ленинград.

    Город лежал засыпанный снегом. Узкие тропинки пробиты были на широких, как будто забытых улицах – они были как лесные тропинки.

    Мне рассказывала Ольга Берггольц.

    – Помещение радио, – говорила она, – находилось на улице Ракова, это недалеко от Невского, от Публичной библиотеки, против Манежа, в котором в апреле тысяча девятьсот семнадцатого года Ленин выступал с речью.

    Утром к нам пришел Борис Михайлович Эйхенбаум. Идти ему было трудно – надо перейти канал Грибоедова, миновав несколько кварталов города. Эйхенбаум попросил, чтобы ему дали микрофон, – он хотел говорить с немцами. Он сказал: «Я старый профессор, сын мой Дмитрий на фронте, зять умер, живу с женой, дочкой и внучкой в одной комнате. Пишу книгу о Толстом. Вы его знаете – он автор «Войны и мира». Я знаю, что вы боитесь Толстого, что вы читали эту книгу о победе после поражения.

    Я пришел сюда от своего стола с замерзшими чернилами, чтобы сказать вам, что вас презираю. Культуру можно опровергнуть только культурой. У нас тоже есть пушки – пушки не доказательство. Вы не разрушите нашу культуру, вы не войдете в наш город».

    Пленки речи не сохранилось: ее пересказывают по памяти.

    Борис Михайлович ушел домой. Он шел мимо домов, в которых были заложены кирпичом окна; на углах в домах были дзоты.

    Город был жив и мертв.

    Борис Михайлович шел по старой Итальянской улице, прошел мимо Филармонии, перешел мостик на канале Грибоедова, вошел в дом, поднялся по холодной лестнице с бесконечным количеством обледенелых ступеней: воду приносили домой ведрами.

    Прошел бесконечные скрипучие полы узких коридоров, открыл примерзшую дверь своей квартиры и вошел в холод жилья.

    Он остался жив: его вывезли через лед Ладожского озера на грузовике вместе с женой, дочерью и внучкой. На шею профессор повесил портфель с рукописью третьего тома книги о Толстом. Дорога долгая, снежная, зимние тучи и немецкие самолеты висели над головой.

    Когда Борис Михайлович и его семья добрались до дыма первой железнодорожной станции, оказалось, что рукопись потеряна: порвалась веревка, на которой висел портфель.

    После Б. Эйхенбаум читал лекции в Саратове, куда эвакуировался Ленинградский университет.

    Черновики в Ленинграде пропали.

    Профессор уходит

    Приближался сороковой год преподавания в университете.

    Издавались тома юбилейного Толстого. В издании принимал участие и Эйхенбаум. Он занимался драматургией, писал статью о «Гамлете» и восстанавливал утраченный конец книги о Толстом, многое перерешая.

    Б. Эйхенбаум разбирал свой архив. Многое во время блокады и отсутствия профессора в Ленинграде сгорело.

    Надо было начинать сначала продолжение книги о Толстом.

    Умерла жена. Подрастала внучка.

    Профессор продолжал книгу, на которую еще не имел издателя. Он начал сначала.

    Для научной работы необходимо устанавливать точную терминологию.

    Давно работал Эйхенбаум над стилем Ленина и его статьями о литературе. В 1924 году напечатал он в первом номере журнала «Леф» статью «Основные стилевые тенденции в речи Ленина».

    Занимаясь Толстым после войны, исследователь пришел снова к статьям Ленина.

    Он устанавливал, что значат слова Ленина о том, что «надо уметь поднимать стихийность до сознательности»[15] .

    В статье «Л. Н. Толстой и его эпоха» Ленин рассматривал учение Толстого как явление, порожденное периодами 1862–1904 годов, как «эпоху ломки», «...которая могла и должна была породить учение Толстого – не как индивидуальное нечто, не как каприз или оригинальничанье, а как идеологию условий жизни, в которых действительно находились миллионы и миллионы в течение известного времени»[16] .

    Профессор объяснил значение выражения Ленина: «Учение Толстого безусловно утопично и, по своему содержанию, реакционно в самом точном и в самом глубоком значении этого слова»[17] .

    Он нашел это выражение в другой работе Ленина – «К характеристике экономического романтизма», «где речь идет об «утопичности» и «реакционности» (именно в таком сочетании) теорий Сисмонди и Прудона».

    К слову «реакционный» Ленин сделал следующее примечание: «Этот термин употребляется в историко-философском смысле, характеризуя только ошибку теоретиков, берущих в пережитых порядках образцы своих построений. Он вовсе не относится ни к личным качествам этих теоретиков, ни к их программам. Всякий знает, что реакционерами в обыденном значении слова ни Сисмонди, ни Прудон не были. Мы разъясняем сии азбучные истины потому, что гг. народники, как увидим ниже, до сих пор еще не усвоили их себе»[18] .

    Мы живем не только в нашей стране, мы живем вместе с нашей страной. Наше поколение не поколение людей, которое было послано встречным в иную сторону, потому что они заблудились. Такой способ исправления ошибок принадлежал Сальери. Сальери переменил дорогу, потому что это ему посоветовали, но он отравил гения, завидуя его дороге.

    Время, когда работали Тынянов, Эйхенбаум, Е. Д. Поливанов, Якубинский и многие другие, было временем исследователей, а не последователей. Мы делали долгие вещи. Мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него. Это большая разница.

    Вся работа Б. М. Эйхенбаума представляет собой неразрывное целое.

    Он болел. На сердце появились рубцы. Но Б. Эйхенбаум еще молодо выглядел. Ходил на концерты, а дома дирижировал, стоя перед пластинками. Он очень любил классическую музыку, хорошо ее знал. Он жил в музыке, хотел написать историю оркестра и историю смены музыкальных инструментов.

    Он писал о том, как появляются новые инструменты: они сперва оцениваются и обсуждаются по характеру тембра.

    Так относится Платон к флейте, так оценивали когда-то скрипку. Так спорили с саксофоном. Потом инструменты входят по-новому в оркестр, давая дополнительную краску.

    По-разному находит или не находит новое и спорное свое место в общем развитии искусств. Надо быть принципиально бережливым. У Эйхенбаума был друг – поэт, способный; он был и прошел – исчерпался; начал писать скетчи.

    Он был уже стар. Устроили поэту вечер в Доме Маяковского на Неве. Вступительное слово собирался прочесть один нестарый актер, который понемногу становился эстрадником и этим прославился. Актер не приехал на выступление. Поэт позвонил Б. Эйхенбауму и попросил выручить его. Он сказал:

    – Если вечер не состоится, я умру.

    Скетчи не были близки старому ученому, но он был верным другом.

    В Доме Маяковского Борис выступал, может быть, сто раз. Он верил, что сладит с чужой аудиторией. Сел наспех работать, подобрал примеры о значении жанра короткой пьесы, о смысле ее.

    Внимательно прочел и переосмыслил Эйхенбаум бедные скетчи, умело написанные, написал короткое выступление о значении морали, значении повторений простых моральных правил и о том, как и это может стать явлением искусства.

    Когда Эйхенбаум вышел на сцену вместо актера, вздох разочарования раздался в публике. Он часто выступал перед молодыми матросами, студентами, красноармейцами; он умел мыслить во время выступления. Это было его наслаждение: он дирижировал залом, доводя мысль до ясности.

    Но он попал в чужой зал.

    Он говорил – зал скучал. Окончил – молчание.

    Профессор сошел в молчаливый, обиженный зал и сел в первом ряду.

    Открылся занавес. На сцене начался скетч.

    Борис Михайлович обернулся к дочери и сказал:

    – Какой глупый провал!

    На сцене уже играли, произнося немудрящие слова.

    Вдруг артистка остановилась и прыгнула в зал: профессор сидел в кресле мертвым.

    Для настоящего сердца художника случайной работы нет.

    Сердце готовилось поднять тяжесть.

    Штанга оказалась пустой.

    Жертва оказалась ненужной.

    Сердцу было семьдесят три года. Оно выдерживало удары, но оно было истрепано тремя инфарктами.

    На гражданской панихиде говорили о заслугах покойного.

    Хоронили на новом кладбище Выборгской стороны.

    Вороны сидели на голых ноябрьских березах.

    Желтый гроб блестел лаком у глины серой могилы.

    Нас осталось мало, да и тех нет, – как печально говорил Пушкин.

    Шли люди вместе – разбрелись.

    Был спор и бой, как свадьба.

    Были работы, как бой, как пир.

    Но кровавого вина недостало.

    Смерть не умеет извиняться.

    Вот и старость прошла. Вороны крыльями покрывают бой. .

    Смерть меняет ряды людей; она готовит новое издание, обновляя жизнь.

    Сохраним память о работе.








    Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Вверх