Загрузка...



  • О мифе
  • Дым тысячелетий
  • Новости старого эпоса (история Гильгамеша)
  • О повести, которую любил Лев Толстой
  • Роман и новелла
  • История и время
  • Несколько замечаний о романе-мифе
  • «Кентавр» Джона Апдайка
  • «Миф» и «Роман-миф»

    О мифе

    Считали, что миф первообраз поэзии; утверждали, что из мифа возникли философия и наука. Так говорил в «Философии искусств» Шеллинг больше чем полтораста лет тому назад.

    Сказки часто объясняли как отзвуки мифов, долго думали, что они обожествление небесных явлений. Схожесть сказок объясняли и происхождением их из одного (обычно арийского) источника. Мифы восстанавливали по-разному и по-разному связывали.

    В России этим увлекался А. Н. Афанасьев; он создал в 1866–1869 годах книгу «Поэтические воззрения славян на природу». Помню, как Есенин увлекся этой книгой как откровением и написал под ее влиянием брошюру; называлась она «Ключи Марии».

    В наше время вернулась, или снова возникла, неомифологическая теория. Очень измененная и обогащенная.

    Швейцарский психолог К. Юнг говорил об «архетипах» – продуктах безличного, коллективного, бессознательного творчества первобытного человека.

    Конечно, миф предшествует литературе и во многом ее определяет.

    Мифы находятся в памяти человека, как инструменты в кузнице: для работы, а не для сохранения. Мифы отбираются по принципу построения новой эстетической структуры.

    Греческая мифология создала оружие греческого искусства, методы его построения. Она нашла в мифологии законы искусства. Но мифы многочисленны; они разнообразней молотов и клещей. Разные поэты, обрабатывая историю одного и того же героя, отбирали разные мифы как материал и иногда подвергались упрекам за это. Миф о том, что Медея убила своих детей в негодовании на их отца – своего мужа, не был самым распространенным. Он отобран из древнего материала человеком, который прошел школу великой греческой трагедии и, споря с ней, заканчивал ее.

    Мифология очень много определяет и очень много сделала: к ней мы возвращаемся, как к древнему оружию. Маяковский мечтал, что коммунистическое общество вернется к его стихам. Но будущее искусство прочтет Маяковского, не повторив целиком его старого восприятия. Мифология не место для прогулок, она место боев.

    Уатту поручили усовершенствовать паровой насос; он увидал в паровом насосе элементы универсального двигателя, что позднее отмечено Марксом.

    Изменение функции предмета и было гениальным открытием.

    С этого момента началась другая его история.

    Но мифы, повторяясь, не повторяются; они – шаги по изменяющейся дороге.

    Вещь Томаса Манна, о которой мы будем говорить, классична как произведение неомифологической школы. Манн соединяет все похожие мифы и как бы связывает их. Но Озирис, Адонис, Гермес в разных упоминаниях – разные явления с разными функциями. Иногда Гермеса легче связать с Фигаро, с хитрыми слугами итальянской комедии, чем с толпой богов.

    Библия – сводное произведение, многожанровое; это хрестоматия жанров.

    Отдельные части Библии разножанровы. История Иосифа не похожа ни на сказание о всемирном потопе, ни на современный роман.

    Я согласен с замечанием Льва Толстого, который давал крестьянским детям переделывать повесть об Иосифе Прекрасном, но многократно ужасался при мысли, что эта история будет переработана в традиции европейского романа. Строение структур замкнуто.

    «...Например, возьмем Историю Иосифа Прекрасного, историю, которая до сих пор умиляет меня, которая умиляет все человечество. Дайте Боборыкину изложить эту историю. Разве он не напакостит ее своей техникой, своими выражениями: «сказал он, подымая свою левую ногу, в то время, как она полулежала», или: «серая краска дверей слабо освещалась небольшой лампой»?

    ...История Иосифа Прекрасного живет и будет жить много столетий, а сочинения Боборыкина выдерживают сезон...»[142]

    Роман Томаса Манна одновременно и роман новой мифологической школы, и конец старого исторического романа. Я не сравниваю Манна с Боборыкиным. Но Томас Манн настолько интересуется одеяниями, окружением, атрибутами, настолько хорошо знает их, что это находится в некотором противоречии с той самой теорией бесконечно отражающих друг друга, побеждающих время мифов, которой он придерживается.

    История Иосифа Прекрасного больше привязана к своему времени, чем это кажется Томасу Манну. Это биография, вымышленная, но выдающая себя за реальную. История даже по количеству страниц, по подробностям и по масштабности своей противоречит мифу, как другой способ художественного мышления. Поэтому, подробно разрабатывая и обогащая археологическими подробностями историю Иосифа Прекрасного, Томас Манн принужден выкидывать из библейского текста очень живые куски, эмоциональные, соответствующие той эпохе, тому взаимоотношению племен и государств, в котором была осуществлена повесть об Иосифе.

    Дым тысячелетий

    Проследим путь.

    Томас Манн пишет в начале романа «Иосиф и его братья»: «Наши исторические записи охватывают около семи тысяч лет, и за это время, во всяком случае, ни одно дикое животное не было одомашнено. Это лежит за пределами человеческой памяти»[143] .

    «О все видавшем» называется история Гильгамеша. На глиняных таблицах отмечалось, что поэма записана «со слов Синликиуннинни заклинателя». Вероятно, ей около пяти тысяч лет. Это произведение четко сложившееся. Это не миф и не история. Это одна из первых записей о том, как непонятна смерть, как трудно сооружать колодцы, как непонятно добро и зло, как трудны дальние дороги и как дорого оружие.

    Это не миф, хотя в поэме люди говорят и спорят с богами и плывут через океаны, отталкиваясь от дна его шестами, сделанными из самых высоких кедров, в мир смерти и оттуда возвращаются.

    Все полно трудной достоверностью.

    Точно говорит ученый нашего времени, переводчик эпоса о Гильгамеше («О все видавшем»), И. М. Дьяконов: «Мир IV – III тысячелетий до н. э. – это мир конца каменного века и начала века металла. Вся огромная зона лесов Европы, Азии и Африки была заселена полудикими охотничьими племенами, и лишь в полосе сухих субтропиков, от Испании до Китая, посреди степей бродили племена овцеводов (еще не имевших ни коня, ни верблюда и потому не превратившихся в кочевников)».

    Земледельцы «...возделывали поля, орошенные из запруженных ручьев, и собирали урожай полудикого ячменя, пшеницы и полбы с помощью деревянных или глиняных серпов с кремневыми зубьями...»[144] .

    Это эпоха, в которой медное оружие новость.

    Несколько позднее «Знатный воин выезжал на колеснице: это двуколка на сплошных колесах, с сидением вроде седла для возничего и с приступкой сзади для копейщика, или же четырехколесная тележка... впереди колесницы – «рога», через перекладину между ними переброшены вожжи; здесь же прикреплены колчаны для дротиков»[145] .

    Обычно боевая колесница запрягалась ослами, очень редко мулами. Мул был редкостью – он мог родиться только от ослицы, покрытой диким конем, которые еще ходили в степи и в горах. Дикое животное скрещивалось с одомашненным.

    Мулы были драгоценны. Сын царя Давида – красавец и щеголь Авессалом – ездил на муле, как это записано в книге Царств (гл. 18).

    Возьмем описание путешествия Синдбада-морехода («Тысяча и одна ночь». Ночи 536–566). В материале этой сказки отразились древние дорожники и предания бывалых людей. После одного из кораблекрушений Синдбад в корыте доплыл до пустынного острова и на нем увидал коня, привязанного «у берега моря», «конь закричал великим криком». На ржанье его из-под земли вышел человек и рассказал: «Каждый месяц с новой луной мы приводим чистокровных коней и привязываем на этом острове кобыл, еще не крытых, а сами прячемся в этой комнате под землей, чтобы никто нас не увидел. И приходят жеребцы из морских коней на запах этих кобыл и выходят на сушу и осматриваются, но никого не видят, и тогда они вскакивают на кобыл и удовлетворяют свою нужду и слезают с них и хотят увести их с собой, но кобылы не могут уйти с жеребцами, так как они привязаны.

    И жеребцы кричат на них и бьют их головой и ногами и ревут, и мы слышим их рев и узнаем, что они слезли с кобыл; и тогда мы выходим и кричим на них, и они нас пугаются и уходят в море, а кобылицы носят от них и приносят жеребца или кобылку, которые стоят целого мешка денег, и не найти подобных им на лице земли»[146] .

    В рассказе о жеребцах, которые выходят из моря, и о стоимости приплода от них есть точные детали: жеребцы приходят на запах кобыл, которых приводят на берег во время течки.

    В воду запах не доходит, но дикие кони, которых сперва называли дикими ослами, с гор сдыхали запах ослиц и покрывали их.

    Архетип этой сказки – реальность. Это реальность спаривания одомашненной самки с самцом ближайшего вида.

    Так иногда появлялся приплод у собак от волков.

    Не нужно думать, что архетипы мифов – мифы: они могут передать мифу не только старый обряд, но и старую технику.

    Мифы иногда рождаются так, как возникают новые породы зерновых культур, о которых Томас Манн думал, что о происхождении их мы никогда ничего не узнаем и что человек всегда сеял одни и те же семена.

    Породы зерновых культур появляются в высокогорных местах, где гены растений переживают мутации под влиянием космических лучей.

    Это тверже и изменчивей.

    По проверенной гипотезе Н. И. Вавилова искали и нашли очаги происхождения культурных растений; обычно они связаны с горными районами.

    Можно установить у различных видов и даже родов растений существование повторяющихся аналогичных параллельных форм.

    Эволюция растений имеет свою направленность, которую можно изучить и создать направленные изменения растений.

    Мифы не текут по трубам сквозь всю историю; они изменяются, расщепляются, сопоставляются, взаимно опровергают друг друга. Сходное оказывается несходным.

    Томас Манн спрашивает в своей статье: «Разве Астарта 2-й Империи, именуемая Нана, не символ и не миф?»[147]

    Нана не миф, она как бы модель самой империи Наполеона III.

    Ее смерть от черной оспы предвестник и подобие Седана. Она бездарна, как Наполеон III; она призрак ложной, губящей привлекательности.

    Катюша Маслова тоже не миф, а запись одной из структур старого строя русской империи, со многими сравнениями. Домами дозволенной проституции оказываются – церковь, суд, светские дома. Она знак, оценивающий этот мир, а не проститутка среди проституток. Она возникает у молодого Толстого на Кавказе, как разгадка оставленного им мира.

    Она – метод сравнения.

    «Воскрешение» Катюши состоит в том, что она покидает тот род существования, в котором живет, превозмогает его построение. Она масштаб всех построений романа.

    Они измеряются этим мерилом – ее судьба – основа структуры.

    Нана блудница своего времени и знак его гибели; она губит людей, ее любящих; блудница в поэме «Гильгамеш» не архетип всех блудниц – она женщина своего времени, и в нем она благословлена и проклята.

    Мы потом перейдем к роману Томаса Манна для того, чтобы показать, что миф – это не многократный посев одного и того же зерна на той же почве. Он не повторяет архетип, а возвращает архетип для отказа от него.

    Иллюзорное движение искусства состоит как бы из повторений, но эти повторения кажущиеся. Мы не просто оцениваем пульсацию изменяющейся сущности, а вырубаем во времени ступени кажущегося повторения и сравниваем их.

    Новости старого эпоса (история Гильгамеша)

    Обновим свой путь примерами.

    Гильгамеш – герой аккадского эпоса, разнохарактерной ступени, вероятно, историческое лицо, жившее около трех тысяч лет до нашей эры, в то время как в низовьях реки Тигр уже копали канавы и уже приручили осла, но еще не овладели конями. Гильгамеш и друг его Энкиду ходят пешком на подвиги.

    Сам Гильгамеш – великий воин, царь, живет за глинобитной стеной крепости, «чьи зубцы как из меди». «Обозри основанье, кирпичи ощупай: Его кирпичи не обожжены ли...»

    Обожженный кирпич – новость, которой гордятся.

    Гильгамеш – обладатель топора и кинжала из меди – узнал, что боги создали героя Энкиду, который может с ним бороться.

    Энкиду, заросший волосами, ходит в горах, ест траву, приходит вместе со зверями к водопою. Его боятся охотники. Голый и волосатый Энкиду ломает ловушки, выпускает зверей из ловчих ям, вместе с газелями ест траву.

    Рассказ о нем повторяется два раза.

    Неторопливость искусства еще мало обременена опытом; увиденное сперва описывается, потом повторяется тем, кто видел: торможение тавтологично.

    Гильгамеш посылает охотника с блудницей Шамхат на путь к Энкиду, приказывает ей обнажиться, сам уходит.

    Зверь-человек увидал, познал блудницу.

    Наслажденье дала ему, дело женщин, —
    Ласки его ей были приятны.
    Шесть дней миновало, семь ночей миновало —
    Неустанно Энкиду познавал блудницу.

    Он встал, увидал, что звери разошлись, оставили его. Узнал он, что ему, как прежде, не бегать, стал он «разумением глубже».

    Идет вторая таблица древней поэмы. Блудница разорвала ткань своей одежды, половину дала человеку-зверю, половину оставила себе, сказала:

    Ешь хлеб, Энкиду, – то свойственно жизни,
    Сикеру пей – суждено то миру!

    Энкиду становится человеком, защитником охотников, другом Гильгамеша, спутником его в горные кедровые леса, где живут непобежденные звери.

    Близость к женщине делает человека человеком.

    Он поел хлеб, печенный в золе, выпил семь кувшинов крепкого пива.

    Блудница приобщила его к людям, к их культуре, к пониманию, что он живет, к предчувствию горечи смерти.

    Она оторвала его от стада.

    Читаю эпос о Гильгамеше, перечитываю и проверяю повторения, удивляюсь тому, как увидали люди сами себя и друг другу о себе рассказали.

    Все драгоценно – и борьба Энкиду с Гильгамешем, и поход друзей в кедровый лес: они идут, копают колодцы. Скупо отрезают себе хлеб ломтиками.

    Они совершают действия и видят сны – сны предваряют действия и осуществляются. Они совершают действия и переосмысливают их.

    Блудница сделала человеком Энкиду, но он ее проклинает. Пусть она будет жить в тени от стены, греться в гончарной печи.

    Пепел – последнее убежище теплоты, пепел – тепло нищих.

    Он проклинает блудницу и отсылает ее на перекрестки и говорит, что она станет любовницей нищего; она будет ходить, не зная отдыха. Но бог – бог города-царства Шамхат упрекает его:

    Зачем, Энкиду, блудницу Шамхат ты проклял?

    Он говорит о том, что она научила Энкиду есть хлеб, пить то, что пьют люди. Энкиду благословляет блудницу.

    К глиняным таблицам, на которых как будто следами придавленных к ним гвоздей записаны слова, теперь научились прикасаться, понимая.

    На них обозначалась смена изменения человеческих отношений.

    По-разному сложены шрамы клиньев; иногда они кажутся следами птиц, но это следы сменяющихся структур.

    Это сменяются разные отношения человека к миру, разные расчленения виденного: познание мира через труд и разочарование.

    О повести, которую любил Лев Толстой

    Я говорю о главах 37–50 книги Бытия.

    В ней нет чудес: проверьте.

    Библейский рассказ занимает меньше половины книги Бытия.

    В нем тормозится течение этого повествования.

    Рассказ этот как бы вне родословий.

    Иосиф не стал основателем-прародителем одного из колен израильских. Может быть, когда рассказ был присоединен к «Бытию», имена прародителей колен были уже все твердо закреплены.

    Рассказ отделен от других повествований. Вещь эта жива и сейчас.

    В Библии она занимает страниц двадцать в два столбца, убористым шрифтом. Сто лет тому назад ученики яснополянской школы по предложению Льва Толстого делают свое изложение старой новеллы; у них она занимала приблизительно две страницы. Лучшие авторы были Фоканов – ученик Толстого (впоследствии он копал могилу Толстому и стал ее первым хранителем) и Морозов – мальчик талантливый, а потом пропавший неудачник.

    У скотовода Иакова было двенадцать сыновей: одни рождены от нелюбимой жены Лии – это старшие дети, другие рождены от рабынь, двое – Иосиф и Вениамин – рождены любимой женой – звали ее Рахиль. Женитьба на ней была затруднена. Иаков семь лет работал за нее у дяди своего Лавана, но ему обманом дали другую дочку – Лию. Через неделю к нему ввели Рахиль, но сказали, что за нее он должен работать еще семь лет.

    Сама Лия была ни в чем не виновата; она косила, была непривлекательна и стала принудительной женой, родившей сильных сыновей.

    Иосиф – сын от любимой жены – был красив, умен, хитер. Он стал любимым сыном отца, Иакова, – сыном его старости. Отец подарил ему пеструю одежду, братья завидовали ему и хотели убить брата – так в сказке убили сестры девочку за золотое яблоко и серебряное блюдечко, которое ей досталось.

    Иосиф был сновидцем. Первое торможение новеллы состояло в том, что он дважды видал сны, как братья и отец будут преклоняться перед ним.

    Это предупреждение событий увеличивало напряжение зависти.

    Иосиф в снах видал, что он с братьями вяжет снопы. Сноп Иосифа стоит прямо, «...и вот, ваши снопы стали кругом, и поклонились моему снопу» (Библия, кн. Бытия, гл. 37, стих 7).

    Потом Иосиф увидал, как солнце, луна и одиннадцать звезд кланялись двенадцатой.

    Иаков был особенно недоволен, когда сыновья пересказали второй сон. Он сказал сыну: «...неужели я, и твоя мать, и твои братья придем поклониться тебе до земли?» (гл. 37, стих 10).

    Рахиль, мать Иосифа, умерла при родах – Вениамина. Об этом сказано в главе 35-й, это не учтено в рассказе про сон Иосифа.

    Рассказы складываются по своим законам, не только повторяя прежде сказанное.

    Во сне Иосифа мертвая преклоняется перед живым. Иаков в Библии не замечает этого.

    Сны в древних новеллах и романах – как бы первая, еще иллюзорная ступень свершения действия; они увеличивают занимательность и, предупреждая событие, увеличивают его значимость.

    То, что Иосиф не является родоначальником одного из колен Израилевых, отметил Томас Манн.

    В книге Чисел, в главе 34-й, упоминается только доля сыновей Иосифа (стих 23-й). У Иисуса Навина (гл. 14, стих 4-й) сказано, что от сынов Иосифа произошло два колена, но в книге Псалтырь в псалме 77-м сказано иное: «И отверг шатер Иосифов...» (стих 67-й).

    Не буду разбирать многих мест с упоминанием Иосифа, но впечатление такое: этот герой Библии занимает в ней особенное, почетное и в то же время спорное место. Я думаю, что именно поэтому Томас Манн избрал героем для своего романа Иосифа Прекрасного.

    Сыновья Иакова пасли свои стада в долинах Палестины – это подчиненные отца, они принадлежат ему вместе со стадами: одни братья произошли от законных жен, другие были рождены рабынями по поручению жен. Это суровые, дикие люди.

    Мимо пастбищ, но в стороне от них проходят дороги в Ассирию, Египет, проходят караваны. Иосиф – человек отдельный; у него цветная одежда, данная отцом за то, что он сын от любимой жены, и за то, что Иосиф отцовский соглядатай. «И доводил Иосиф худые о них слухи до отца их», – сказано в главе 37-й книги Бытия об отношении Иосифа к братьям.

    Иосиф талантлив. Мудрость молодого человека, избранность его, дальновидность выражены в том, что Иосиф сам видит вещие сны, а потом может толковать вещие сны фараона.

    С большей определенностью в Библии мудрость не выражалась.

    Повесть об Иосифе, включенная в Библию, могла бы быть своеобразной повестью о житейской удаче, но Иосиф не только удачлив, он предвидит будущее, он спасает народ от голода. То, что это делается путем залога земель, то, что фараон становится владельцем тех земель, – попытка объяснить факт особого характера владения землей в Египте.

    Иосиф добр, хотя он и коварен. Он прощает братьям то, что они хотели его убить, то, что они продали его в рабство. Прощает за то, что они прежде всего братья, а потом, они не предали Вениамина. Доброта сильного человека привлекала людей к образу Иосифа.

    Характеристика Иосифа дается в завещании отца – Иакова. Завещание занимает всю 49-ю главу книги Бытия, поэтому я не буду ее приводить целиком. Вот характеристика Рувима. Сперва скажем, что Рувим больше всех братьев жалел Иосифа, но вот что ему говорит отец:

    «Рувим, первенец мой! ты – крепость моя и начаток силы моей, верх достоинства и верх могущества» (стих 3-й).

    «Но ты бушевал, как вода, не будешь преимуществовать. Ибо ты взошел на ложе отца твоего; ты осквернил постель мою...» (стих 4-й).

    Дальше следует осмысление того, что сделали другие братья, мстя за изнасилование Дины. Месть была коварна и жестока. Вот что сказано об этих братьях: «Симеон и Левий братья, орудия жестокости мечи их» (стих 5-й).

    «В совет их да не внидет душа моя, и к собранию их да не приобщится слава моя. Ибо они во гневе своем убили мужа, и по прихоти своей перерезали жилы тельца» (стих 6-й).

    Перечисляются еще несколько братьев – суровых и грозных людей. В стихе 14-м говорится: «Иссахар осел крепкий, лежащий между протоками вод».

    Он характеризован как человек, приспособленный к рабству.

    В стихе 17-м сказано: «Дан будет змеем на дороге, аспидом на пути, уязвляющим ногу коня, так что всадник его упадет назад».

    Это суровые люди, суровые друг к другу: отец их осуждает.

    Иосиф характеризован иначе (стих 22-й): «Иосиф – отрасль плодоносного дерева, отрасль плодоносного дерева над источником; ветви его простираются над стеною».

    Это другая сфера сравнений. Это дерево из сада около воды, могучее дерево, издали видное, существовавшее не только для себя.

    Томас Манн понял отдельность, человечность Иосифа и использовал библейские предания в романе.

    Были тягчайшие годы мировой истории. Фашисты проповедовали жестокость как религию. Они считали себя избранниками избранного народа, противопоставляли свою расу всем расам, гордились жестокостью.

    Урок народам надо было дать на примере всем известном, увидавши старое по-новому.

    Доброта Иосифа человечна и не унижает силу, а возвышает ее. Доброта Иосифа простирается на другие народы.

    Томас Манн дал прекрасный образ мечтателя, руководителя, человека, которого горькая судьба привела к ласковости, прощению, любви и к пониманию будущего.

    Добрый, хотя и по-человечески и по-мальчишески хвастливый, Иосиф – совсем не святой, но он изменяется в понимании окружающих и становится мягко-человечным. Люди вокруг него тоже изменяются в романе.

    Иосифа бросили в колодец, потом продали в Египет. Там он возвысился. Потом он был оклеветан женщиной и брошен в тюрьму, но и там стал подручным тюремщика по хозяйственным делам.

    В тюрьме Иосиф разгадал два сна. Один сон предвещал смерть заключенного, другого заключенного разгаданный сон предупреждал о том, что узник будет освобожден через три дня. Освобожденный вернулся ко двору фараона, должен был помочь Иосифу, но забыл о нем.

    Но сам фараон увидел сон – двойной сон о тучных и худых коровах, о тучных и пустых колосьях.

    Никто не мог разгадать сон, тогда освобожденный вельможа, из угодливости к владыке, вспомнил об Иосифе. Иосиф разгадал сон: дело шло о годах урожая и годах голода. Ему было поручено скупать хлеб.

    Новелла включает предупреждающие сны: злобу и зависть братьев, заключение в яме, отсылку в Египет, клевету, снова разгаданные сны.

    Братья принуждены приехать в Египет, чтобы купить хлеб. Нет другого хлеба в соседних странах – так говорится в новелле, путь братьев подсказан необходимостью.

    Иосиф, вознесенный фараоном, мог бы и раньше известить отца о том, что он жив, но новеллы имеют свои условные законы – они исключают очевидное и включают то, что должно обусловить торможение движения фабулы, замкнутость в себе.

    Иосиф увидел братьев: они приехали без Вениамина. Он мог бы упрекнуть их и завершить узнавание – открыть себя.

    Но он сдержался, вышел, заплакал, вымыл лицо, вернулся. Он сказал, что покупатели должны привести еще младшего брата – Вениамина. Он мучит братьев этой еще непонятной угрозой и требует от них залога – брата Симеона, «связав его перед глазами их» (книга Бытия, гл. 42).

    Менее всех виноват Рувим, он все время под гнетом неосознанного раскаяния и говорит перед Иосифом, не узнанным братьями: «...не говорил ли я вам: «не грешите против отрока»? но вы не послушались; вот, кровь его взыскивается».

    Посмотрите, как мягко в этой знаменитейшей новелле заторможено и затруднено действие, как вписаны в нее препятствия и узнавания, то, что потом греки в своей драматургии называли перипетии, и как она не мифологична.

    В Библии в главе 45-й узнавание братьями Иосифа совершается по его воле, он сам задерживал узнавание, потому что это торможение как бы и наказание братьев, которые хотели убить его и только сейчас понимают свою вину. Иосиф сам объявляет свое имя братьям.

    «Иосиф не мог более удерживаться при всех стоящих около него, и закричал: удалите от меня всех. И не оставалось при Иосифе никого, когда он открылся братьям своим.

    И громко зарыдал он, и услышали Египтяне, и услышал дом фараонов.

    И сказал Иосиф братьям своим: Я Иосиф, жив ли еще отец мой? Но братья его не могли отвечать ему; потому что они смутились перед ним».

    Тут есть характер Иосифа, его крик, его жажда узнать о доме, все это записано знаками искусства того времени.

    С тетивы слетает стрела усиленной эмоции.

    События романа – и не только они, а все черты художественного произведения – здесь так построены, чтобы через неполные повторения и торможение заставлять медленно перебирать ступени чудесной судьбы Иосифа, человека, отказавшегося не от гордости, а от мести.

    Значение моральных решений, противоречие их в композиции становится согласованием.

    Осуществляется основной закон гармонии.

    Частным случаем гармонии здесь является и фабула, и образы, и характеристика героев.

    Кажущаяся неисполнимость задач, задаваемых в волшебной сказке, иного происхождения, чем хитрости Иосифа, затрудняющего узнавание своим возвышением.

    Это смены способов торможения, и их можно разгадать и объяснить не из истории и не из предыстории, а из законов художественного построения, которое жаждет дать человеку «выпуклую радость узнавания», передать ему миропонимание автора.

    Вот почему новелла эта оказалась бессмертной. Она вошла в книгу Бытия, как новый голос. Это не только рассказ о преступлении, но и повесть о прощении преступления.

    Любимый сын богатого скотовода Иакова – Иосиф – продан братьями в рабство. Раб Иосиф становится в Египте сперва управляющим в доме Пентефрия, почти вторым в Египте человеком после фараона.

    Человек трижды оказывается не на своем месте; человек, резко изменяющий свое положение в обществе.

    Эта та разность, то напряжение дерева, которое натягивает тетиву сюжета и посылает стрелу.

    В романе Томаса Манна это натяжение заменяется рядом противопоставлений, рядом иронических преломлений исторических восприятий.

    В результате все становится более обыденным, я бы сказал, либеральным, более возможным и менее трагичным.

    Роман и новелла

    Прошлое в нас живет, опровергаясь или только переосмысляясь.

    Шекспир инсценировал итальянские новеллы, в которых сохранились и недавние происшествия, и воспоминания о более старых происшествиях, и отголоски мифов, но новое требует для себя нового пространства.

    Беда в том, что пирамиды почти целиком состоят из камня. Пространства-емкости в них не больше, чем то, которое выедает червь в пне: так узки оставленные в пирамидах помещения для саркофагов фараонов.

    Томас Манн раздвинул пространство новеллы об Иосифе Прекрасном. Новеллу – простую, добрую, рассказ об удаче, о доброте он осознал, как миф. Миф развил бесконечными сравнениями предания о богах и героях, как бы алгебраизируя их противопоставления.

    Но Иосифа похитившие его братья увезли не только из Палестины; они вырвали его из семьи и мира мифов. Мотивировки новеллы в ней конкретны и бытовы.

    Иосиф Прекрасный у Томаса Манна наследник множества имен: он все помнит, все знает и цитирует, как начетчик.

    Роман Томаса Манна – произведение. Он построен не только как обозрение прошлого, но и как прощание с прошлым. История Иосифа Прекрасного в Библии сделана как брешь в будущее, как заново проломанная улица в старом городе; она великое произведение.

    В романе Томаса Манна модель мира, в котором живет Иосиф Прекрасный, анализируется повторениями – они зеркальны.

    Мир повторений неподвижен и поэтому пессимистичен, хотя герой добр.

    Построение этой библейской новеллы, может быть, кто-нибудь смог бы пародировать, но переделать ее нельзя.

    От этой задачи Гёте отказался не только по молодости.

    Этот 75-листный – последний роман Томас Манн задумал писать, прочтя в мемуарах Гёте «Поэзия и правда», что Гёте еще ребенком собирался на тему «Иосиф Прекрасный» написать «...пространную импровизированную повесть» и сжег ее, так как она показалась ему слишком «бессодержательной».

    Гёте хотел дорисовать безыскусственный рассказ, наполнив его деталями. Манну, по словам его доклада, прочтенного в 1942 году, тоже казалось, что в Библии все это написано скупо, «как репортаж».

    Стариком взялся в Мюнхене Томас Манн за роман, проникнутый воспоминаниями о мифах, о Гёте и о Стерне, а также отзвуками раннего немецкого романтизма.

    Работа Томаса Манна огромна и спорна. История Иосифа Прекрасного всем человеческим сознанием выделена из Библии.

    В книге «Что такое искусство», говоря о том, что делает искусство всемирным, Л.Толстой писала 1897–1898 годах: «В повествовании об Иосифе не нужно было описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа и жилище и одежду Иакова, и позу, и наряд Пентефриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: «Войди ко мне», и т. п., потому что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что все подробности, исключая самых необходимых, как, например, то, что Иосиф вышел в другую комнату, чтобы заплакать, – что все эти подробности излишни и только помешали бы передать чувство, а потому рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия»[148] .

    Вот почему я не вполне уверен в том, что даже Томас Манн был прав, повторив попытку Гёте и переступив через запрет Льва Толстого. Но роман хорош. В нем есть прекрасная, может быть гениальная, глава «Отчет о скромной смерти Монт-кау», в которой рассказывается о дружбе молодого еврея Иосифа со стариком египтянином. Это глава о дружбе, о равенстве и о принятии на себя чужой скорби.

    Когда Т. Манн отходит от Библии и создает новые поляны для анализа, роман вырастает и приобретает характер величия.

    В доме Пентефрия жил управляющий Монт-кау – добрый и несчастливый человек. Лукавая ласка, которую оказывал Иосиф своему начальнику, может быть, оказалась первой лаской в жизни Монт-кау. История отношений людей здесь очень хорошо разработана. Почтительность слуги обращается почти в сыновью любовь.

    Иосиф был красноречив: он умел обманывать людей, подсказывая им решения свои так, как будто они сделаны тем, кто слушает его. Иосиф умел говорить людям ласковые слова перед тем, как они уходили спать. Но вот Монт-кау уходит в смерть, и тут мастерство романиста, построившего и подготовившего сцену, подымается высоко. Иосиф говорит умирающему:

    «Разве сегодняшнее мое вечернее благословение чем-либо отличается от обычного, когда я советовал тебе не думать, что ты должен, а думать, что ты волен, что ты имеешь право уснуть? Представь себе только, имеешь право! Конец горю, муке и всякой докуке. Нет больше ни боли в тебе, ни удушья, ни страха судорог. Ни противных лекарств, ни жгучих припарок, ни червей-кровопийц у тебя на затылке. Отворяется темница твоих тягот. Ты выходить на волю, ты, счастливый, бредешь налегке стезей утешенья, и каждый твой шаг утешает тебя все сильней и сильней. Ибо сначала идешь ты еще по знакомой долине, ежевечерне встречавшей тебя благодаря моему напутствию, и с тобой еще, хоть ты этого уже не сознаешь, какая-то тяжесть, какая-то затрудненность дыхания, и причиной тому твое тело, которое сейчас придерживают мои руки».

    Тут читатель заинтересован отношением между людьми. Но таких удач в романе не много. Характеристики людей в нем повторяются и повторяются положения.

    Иосиф оклеветан женщиной и попадает в тюрьму. Тюрьмой заведует Май-Сахме. Он неудачник в любви и неудачный писатель. Все эти неудачи становятся вводными новеллами. Отношение Иосифа к нему повторяет отношение к управляющему Монт-кау. Постепенно Иосиф овладевает своим начальником. Май-Сахме становится подчиненным Иосифа; при перемене судьбы он сопровождает Иосифа ко двору фараона.

    В старых драмах у героев и у героинь были наперсницы и наперсники, они при публике рассказывали им о своих намерениях. Это была как бы мотивировка внутреннего монолога.

    Разговаривая с бывшим своим начальником Май-Сахме, Иосиф вдвоем с ним создает сценарий будущего узнавания. Иосиф волнуется. Управляющий, которого он теперь просто называет Май, подсказывает ему решение: па каком языке разговаривать с братьями, не лучше ли призвать переводчика, какие хитрости применить, тормозя узнавание.

    Этот сговор занимает почти главу.

    Но вот происходит само узнавание: «А Иосиф!.. Он встал со своего престола, и по щекам его, сверкая, катились слезы. Сноп света, падавший прежде сбоку на братьев, тихо перекочевав, упал теперь через оконце в конце палаты прямо на Иосифа, и поэтому бежавшие по его щекам слезы сверкали как алмазы.

    – Пусть все египтяне выйдут отсюда, – сказал он, – все до единого. Я пригласил поглядеть на эту игру бога и мир, а теперь пусть будет зрителем только бог».

    Дальше идет длинный абзац о том, как Май-Сахме оттесняет челядь из комнаты; потом начинает говорить Иосиф, «не обращая внимания на бежавшие по его щекам алмазы...».

    Мне кажется, что это написано условно, неточно; скорее раздвинуто в длину, чем обогащено эмоциями.

    Старую песню трудно переложить на новую мелодию. Надо изменять способ инструментовки.

    Надо давать мир в его видении – в таком видении, которое принимается писателем.

    Поговорим о современниках. Когда в романе В. Катаева «Белеет парус одинокий» гимназист, играющий в пуговицы, попадает в детское, но тяжелое рабство к своему другу – и носит патроны, – мы этому верим. Когда в «Хуторке в степи» дети без спроса едят варенье, все время стараясь делать так, чтоб убыль его в банке не была заметна, – мы верим и волнуемся.

    Когда мальчик ищет деньги, чтобы купить электрическую машину, вместо этого ему подсовывают электрический элемент, то мы огорчаемся вместе с мальчиком.

    По описанию течет ток заинтересованности – есть напряжение.

    Когда в повести «Кубик» мальчик ищет сорок копеек для того, чтобы построить воздушный шарик, когда он повторяет изобретение, то мы заинтересованы вместе с ним. Когда он переносит свое воспоминание о легкости стояния в воде, об ощущении разгруженности, – мы чувствуем все это вместе с ним.

    Детство возвращается с нами, и мы идем по детству, правда иногда перелистывая книгу Марка Твена о ссоре двух мальчишек у берега Миссисипи (см. «Том Сойер» Марка Твена).

    Но когда мы в мире, страдающем от изобилия вещей, в мире толстых подошв, пестрых вещей, имеющих разную цену, пытаемся жить эмоциями восторга качеством, то вход в ворота жизни труден.

    Можно как угодно соединять куски повествования; во всяком случае, их можно соединять не единством героя, но надо передать читателю отношение писателя к вещам.

    Старый роман жив в старых книгах, но попытки создать новый роман живы в немногих страницах новых книг.

    Пафос Томаса Манна, пафос создателя новой мифологии нам понятен, потому что он потерял старую заинтересованность в сегодняшнем дне.

    Сюжетное ослабление романа вдруг оказалось нуждающимся в подпорках, которые привязывают тело повествования к старой палке, воткнутой в землю.

    Роман Манна то вырастает, то сникает; иногда его страницы становятся трудно переворачиваемы. Но путь, по которому пошел Манн, – путь человека, который несет с собой не вещи, а мысли и хочет не потерять масштаба прошлого.

    Пытаюсь показать, что удвоение или утроение повествования, введение мифологической линии или расщепление героя – это только предварительный путь. Томас Манн – завершитель старого романа. Что будет дальше, мы не знаем, потому что всего труднее в сегодняшнем дне – его понять, его оценить, увидать в кажимости сущность, то есть, пройдя по знакомой улице, заново смонтировать свое видение, научиться выделять главное и поднять его в сюжет, то есть в познание предмета повествования.

    История противоречиво присутствует в сегодняшнем дне.

    То, что кажется неподвижным, течет.

    Так ледники гор Средней Азии орошают наши хлопковые поля.

    Надо учиться, управляя всей своей волей, пользоваться водой и илом запруженного Нила.

    История и время

    Умный роман Томаса Манна иронически построен по законам архитектуры методом несовпадающих повторений европейского романа. Если братья бросят Иосифа в пустой колодец, то в начале романа он при луне будет сидеть на краю пустого колодца, отец его Иаков будет бояться за сына: бояться, что или лев его растерзает, или дитя упадет в глубину.

    Иосиф сидит на краю колодца, это предсказывает то, что братья его бросят в другой сухой колодец. Тот колодец осмыслен как смерть и воскресение, и так же осмыслено пребывание Иосифа в тюрьме.

    Герои нового романа читали все европейские романы и живут, отрицая национальную вражду и пересматривая фрейдистское понимание жизни.

    Томас Манн великий романист, но он колонизовал древнюю новеллу скептическими героями нашего времени, диалогами и авторскими комментариями.

    Томас Манн смотрит в историю, как в глубокий колодец, на дне которого выкопан еще более глубокий колодец.

    Есть среднеазиатская шутка, что для того, чтобы сделать минарет, нужно построить глубокий колодец и потом вывернуть его наизнанку.

    В романе Томаса Манна история, вдавленная вовнутрь, становится колодцем с уступами.

    Стиль романа ироничен. Архитектура романа как бы повторяет миф. Автор верит в миф, отрицая историю.

    Верит он, может быть, только в Атлантиду.

    Там все концы уходят в соленую воду.

    Это тот же потоп – только топит не дождь, а океан; спасшиеся люди живут воспоминаниями.

    В эпопее Манна построение библейского рассказа расширено, развернуто описаниями подробностей и диалогов и соотношениями других, так сказать, допотопных культур.

    В культурных слоях, на которых стоят города и селения, обычна смена характера прослойки черепков. Черепки крепче новых сосудов, они почти плоски, почти не раздавливаются и не бьются, они характеризуют слой, помогая следить за сменой культур, не превращая последовательность в слитность.

    Человечество движется, изменяет свою нравственность, вкладывает в старое новое. Не только прошлое учит нас. Мы сами переделываем прошлое, переосмысливая его, разно пользуясь наследством, пользуемся – отрицая.

    Но в романе Томаса Манна иногда притча преобладает над историей.

    Культурные слои в романе так соотнесены, что часто кажутся одновременными или вневременными. Отсчет же времени в романе в отдельных эпизодах передает теперешнее время: наш календарь и циферблат наших часов.

    Время Библии движется условным счетом, семь – это много. Это шаг тогдашней жизни.

    Бытовое время отсчитывалось скотоводом. Оно определялось сменами поколений людей и окотом скота.

    Томас Манн, создавая из двадцати пяти глав книги Бытия роман в тысячи страниц, дает наше время, наши отсчеты его течения. Его «коротко» и «долго» иное, чем «коротко» и «долго» для скотовода. В романе Томаса Манна в сознании Иакова есть часы и минуты, которые существовали тогда только в другой культуре, – где осознавали их только астрономически.

    Правда, спор о датах событий в определении их точности ироничен.

    Мир книги Бытия знает овец и ослов.

    Впоследствии узнают верблюдов и вставят упоминание о них в старые повести.

    Дым тысячелетий проницаем, и время не только наращивало глубины колодца. Жизнь не катится, как шар, в котором нельзя различить верха и низа, она изменяется войнами и изобретениями.

    Человечество углубляет опыт, двигаясь вперед; мифы изменяются так, как изменяется в своем смысле слово. Изобретения по спиральным кругам всходят вверх, не суживая спирали. Они только «как бы» повторяются, являясь новыми построениями.

    Отрицая течение времени в самом начале романа, повторяя это «снова и снова», Томас Манн утверждает, что человечеству неведома его древность, что человек в историческую эпоху не приручил, не одомашнил ни одного зверя, что древность не была движением.

    Это неверно: мы об этом уже говорили.

    Конь, верблюд были одомашнены уже тогда, когда существовала культура Шумерии, культура хеттов, культура Египта.

    Сейчас мы лучше наших предков знаем свое прошлое, учитываем время и познаем, как изображение этого времени и ощущение его многообразны и различны.

    Возвращаясь к борьбе Томаса Манна с историей, подчеркнем, что его борьба благородна в своей цели.

    Томас Манн борется за гуманизм, представляя его почти извечным.

    Заносчивый мальчишка, заласканный, любимец отца, доносчик на братьев, щеголь долгим путем труда и страха приходит к пониманию того, что надо прощать; иногда надо искать вину в самом себе.

    Это в истории красавца Иосифа Прекрасного понимал Толстой и дети его школы.

    В ходе огромного романа все понятно, но заглушено археологической подробностью деталей. Первоначальная медленность процесса очеловечивания дана как неподвижность времени.

    Это не разгадка прошлого, дом Пентефрия жил не по нашим законам любви и ревности, и не потому, что вельможа был скопцом.

    Человечество умело не понимать.

    Прошлое оно понимало в своем новом настоящем.

    Будущее теперь предвидит, анализируя настоящее искусством и вычисляя его в науке.

    В романе Томаса Манна все подготавливается умело, талантливо-вдохновенно, все раскрывается и мотивируется с подробностью горечи.

    Хозяин Иосифа Пентефрий, большой вельможа, могучий охотник, оказывается евнухом, оскопленным своими родителями, чтобы облегчить его придворную карьеру. Он – изуродованный человек, это делает его снисходительным к предполагаемому греху Иосифа. Он получает возможность сказать своим старым родителям: «если вы должны умереть, то вы могли бы умереть сейчас».

    Вина оскопления ребенка родителями стада оправданием мнимой измены жены. Пентефрий, заново превосходно созданный романистом, отпускает раба своего из дома полуобвиненным, полуоправданным.

    Если и была измена, то изменили не ему.

    Иосиф в кратком рассказе Библии понятен и без этого. Старые книги не должны были рассказывать, каких женщин знал молодой Иосиф, потому что девственность была просто запрещена: она могла терпеться только как посвященная богу.

    Томас Манн написал роман с чудесными деталями, с характерами Лии и Ревекки, с добрым отлученным от дома великаном Рувимом, виноватым не только в том, что он рожден нелюбимой женой.

    Но мир не катится колесом. Ничто не повторяется; мистические соответствия и имя Озарсиф, принятое Иосифом в Египте, напоминает об Осирисе, и положение Иосифа, который у постели жены Пентефрия вспоминает о Гильгамеше, искушаемом богиней Истартой, и мнимые повторения, хотя и точные – цитата. Человечество несет в себе историю, но не цитирует ее. Цитируют историю те, которые не создают новое.

    Скорбящий над окровавленной одеждой Иосифа Иаков у Манна цитирует книгу Иова. Но скорбь Иова шире; он бунтует против построения мира: этот бунт помог и позднему Достоевскому «Братьев Карамазовых».

    Несколько замечаний о романе-мифе

    Возвращаться назад нельзя, но можно обогатиться прошлым, так, как обогащался им Гёте, создавая «Фауста», используя и Библию, и, может быть, традиции кукольной комедии.

    Роман Томаса Манна написан большим писателем, с полным знанием материала прошлого и с некоторой иронией к романной технике; недаром в одном из своих докладов, говоря о романе, Томас Манн упоминает Стерна.

    Роман «Иосиф и его братья» не возвращение к прошлому – это защита настоящего. Манн защищал гуманизм, борясь с фашистами.

    Но способ выделения основного для описания, способ членения объекта, иного соединения изменяется вместе с временем.

    Удача романа, мастерство автора наводит на мысль об отношении романа к той короткой библейской повести, которой так восхищался Толстой.

    Библейская история Иосифа Прекрасного могла бы быть сейчас напечатана в двух газетных подвалах.

    Про смерть любимой жены Иакова сказано в трех коротких абзацах (в главе 35-й Бытия, стих 19–20).

    Библейская биография Иосифа говорит об особенностях его поведения – он добрый и великодушный хитрец.

    Рассказ об Иосифе Прекрасном использовался всей восточной литературой как рассказ о верности перед искушением. Все лишнее, даже хронологически необходимое, выкинуто. Осталась трагедия зависти и верности. Отец, братья и мать даны постольку, поскольку они связаны с конфликтом повести.

    Смерть Рахили описана в главе 35-й, но в библейской повести про нее муж говорит, как про живую. Выражения «отец» и «мать» слиты в понятие «родители», и поэтому про мертвую Рахиль, споря с сыном, Иаков говорит, как про живую.

    В романе Томаса Манна описания многословны, а люди красноречивы.

    Роды Рахили описаны подробно, сказано про Иакова, что «у него были две страсти: бог и Рахиль».

    Женщина умирает долго и трогательно.

    Роман приблизительно в 150 или 170 раз длиннее повести, по которой он создан.

    У каждой эпохи своя условность изображения, свои конвенции, которые она соблюдает. Новое появляется в старом, появляется резко, как бы отрицая старое восприятие, но не затемняя его.

    В эпосе о Гильгамеше герой спорит с богиней, как с равным существом. Потом умирает его друг Энкиду.

    Живой рассказывает мертвому о том, какие подвиги они совершили. Все коротко, но время показано замедленным.

    («Гильгамеш»)

    Деталь, которую можно назвать натуралистической, вторгается в миф, который в то же время содержит в себе историю (в том числе и имя действительно существовавшего царя).

    Элементы прошлого, настоящего и будущего восприятия жизни существуют в искусстве рядом.

    Эпос предваряет роман. Миф предваряет эпос.

    Роман не может вернуться в эпос, хотя этого мучительно хочет.

    Можно проследить различие между методом показа времени в романе и показа времени в Библии.

    История Иосифа, как мы уже говорили, дана в Библии как новелла, перебитая родословными; эти родословия скрепляют новеллу с другими частями Библии и показывают течение реального времени.

    Изменения в самом герое не даются.

    Он прекрасен, но не изменяется. Не толстеет, не стареет. Он такой, какой нужен для повествования.

    У Томаса Манна даны возрасты Иосифа-юноши, взрослого Иосифа и Иосифа, уже пополневшего.

    Даже любимый брат Вениамин, тоже пополневший, не узнает его, несмотря на знаки внимания, оказываемые знатным египтянином случайному пришельцу.

    Вениамин как бы предчувствует узнавание, но не узнает человека, с которым провел детство.

    Этого нет в Библии; в Библии мотивировка сказочна; в сказках человек приходит, совершивши подвиги, не постаревший. В «Одиссее» старение происходит для того, чтобы вернувшийся герой не был узнан.

    Афина не превращает Одиссея – а возвращает ему молодость; старый раб узнал господина только по шраму от раны, когда-то нанесенной вепрем.

    Томас Манн вводит в библейский рассказ реальное время: точный счет годов. Это невозможно, потому что рассказ был написан человеком, не имеющим необходимости точно отмечать течение времени, дробить его.

    Одновременно Томас Манн дает характеристику времени вообще и приходит к заключению о непознавании его: «Мы причащаемся смерти и познанию смерти, отправляясь в прошлое на правах авантюристов-повествователей, и отсюда наше любопытство и наша испуганная бледность. Но любопытство сильней, и мы не отрицаем, что идет оно от плоти, ибо предмет его – альфа и омега всех наших речей и вопросов, всех наших интересов – человек, которого мы ищем в преисподней и в смерти, как искала там Иштар Таммуза, а Исет – Усири, ищем, чтобы познать его там, где находится минувшее».

    Минувшее истории и мифологии для Томаса Манна своеобразное состояние неподвижности.

    Он говорит, что три тысячи лет «...что это по сравнению с бездонностью времени?».

    Время Томаса Манна заселено мифами, но они, повторяя друг друга, не передают разных состояний сознания человечества.

    Иосиф – одновременно и Таммуз – бог весны, и Осирис – воскресающий бог, Гермес – хитрый похититель стад у Аполлона, и Гильгамеш – герой, победивший все – кроме сна.

    Герой много раз разгадан в полуцитатах.

    Цитаты не дают эпопее временной глубины, они, как кованная из золота литературная риза, одетая на икону, Превращают все в повторяющийся орнамент.

    Жена Пентефрия, Мут, соблазняя Иосифа Прекрасного, с манерной сложностью стыдится страсти, выдумывая способы поднести подарки любимому. Он отказывается от женщины так, как мог отказаться от нее Джозеф Эндрюс, полупародийный герой Филдинга.

    Она разговаривает с Иосифом, как начитанная дама.

    Женщина говорит: «Я обезумела от безмерного желания твоей плоти и крови, и я сделаю то, что говорю! Я любящая Изида, и взгляд мой – это смерть. Берегись, берегись, Озарсиф!».

    Уговаривая безумную Мут, Иосиф вспоминает о Гильгамеше. Гильгамеш отвергает любовь к нему богини, и она выпустила на строптивца огнедышащего быка. Он тогда не был цитатой.

    Человечное просто и понятно.

    Блудница превратила зверя в человека и послала его на подвиги.

    То, что в Библии было названо блудом, в древнем эпосе о Гильгамеше было новым бытом. Примеры и параллели, приведенные в истории Иосифа Прекрасного, рассредоточивают романное время, размывают его, как тушь.

    То, что в Библии называлось блудом, в «Фаусте» у Гёте каралось как преступление.

    Ангелы считают, что Маргарита должна умереть. Важно не повторение, а несходство, рождаемое опытом нового познания.

    Толстой иначе характеризовал героев, иначе их описывал, чем это начал делать Чехов.

    Толстой считал Чехова не просто великим писателем, а обладателем нового мастерства.

    Время оценивалось гением сменой способов изображения.

    Многократно переосмысленные мифологизацией конфликты перестают быть конфликтами определенного произведения.

    В археологической части роман музейно точен, но археология воспринимается вне хронологии.

    В романе большое количество спорных удач. В старое помещенье вносят новую мебель. Томас Манн боролся со старым библейским мифом, любуясь его антикварностью.

    Понятно желание вступить в эту борьбу. О ней мечтал молодой Гёте. В борьбе Томас Манн, не оказавшись побежденным, остался хромым, как Яков, который боролся с неведомым пришельцем и одолевал его, но пришелец сокрушил бедро Якова на память о том, что он боролся с тем, кто превосходил его силой.

    Иронический подвиг Томаса Манна не воскрешает роман как универсальную структуру прозы.

    При рождении человека повивальная бабка перерезает, перевязав, пуповину, связывающую плод с матерью.

    Искусство прерывно. Оно рождается для нового познания, нового исследования, нового расчленения восприятия и создания новых структур.

    Вчерашний день существует, звучит, но эхо его должно быть учтено при записи нового звука.

    «Кентавр» Джона Апдайка

    В романе «Кентавр» действие идет как будто одновременно: в Соединенных Штатах Америки сейчас и в Греции во времена условного существования античных героев и богов. Апдайк как бы ученик Томаса Манна.

    Разновременные действия сопоставлены и переплетены сложным способом. Злые мальчики бросают в своего учителя копьем: оно вонзается в его голень. Он идет, цокая тремя здоровыми копытами: «Он старался не наступать на больную ногу, но неровное цоканье остальных трех его копыт было таким громким, что он боялся, вдруг какая-нибудь из дверей распахнется, выйдет учитель и остановит его. В эту отчаянную минуту другие учителя казались ему пастырями ужаса, они грозили снова загнать его в класс, к ученикам. Живот сводила медленная судорога; и возле стеклянного шкафа со спортивными призами, смотревшего на него сотней серебряных глаз, на блестящем натертом полу он, не замедлив шага, оставил темную парную расползающуюся кучу. Его широкие, пегие бока дрогнули от отвращения, но голова и грудь, как носовая фигура тонущего судна, были упорно устремлены вперед»[149] .

    Преподаватель средней американской школы Колдуэлл одновременно бедный человек в вязаной шапочке и мудрый кентавр Хирон, современник Прометея. Действующие лица романа одновременно и американцы и мифологические герои, причем первые буквы американских фамилий совпадают с именами (инициалами) мифологических героев; они облагорожены вторым планом.

    Рассказ ведет сын учителя Питер, больной псориазом.

    Древний Хирон был добр; происхождение его было темно и потеряно в противоречивости мифов; известно, однако, точно – он был сам воспитателем Ахилла, Асклепия, который сам был богом врачевания, Аполлона, Язона и многих других. Он был бессмертен, но отдал, терзаемый болью от отравленной стрелы, свое бессмертие герою Прометею, а сам был превращен в созвездие. Это один из самых человечных кентавров и, может быть, героев мифов. В противоположность Джону Апдайку вазы изображали этого кентавра с двумя передними человеческими ногами.

    У бедного Кентавра-американца очень плохой старый автомобиль. Этот автомобиль чинится хромым другом Гаммелом: он в то же время Гермес – в мире мифов его зовут Гермес, но там он не был знаком с Кентавром.

    У Гаммела в мастерской три помощника – они, очевидно, циклопы; сотрудники хромого Вулкана-Гермеса в мастерской, когда-то квартировавшей в Этне.

    Кузнецы-циклопы не первый раз появились в литературе, но с точной мотивировкой.

    В XXXIV строфе седьмой главы «Евгения Онегина» говорится о том, как

    ...сельские циклопы
    Перед медлительным огнем
    Российским лечат молотком
    Изделье легкое Европы.

    Так лечили и в мастерской Гаммела старый автомобиль Колдуэлла.

    Когда человечество очень несчастно, оно возвращается к старым обновленным и заново сплетенным мифам. Болезненный сын Кентавра – одновременно автор книги или, по крайней мере, рассказчик всей истории.

    Женщины, которые любят или жалеют Кентавра, награждены небесной красотой и сложно-свободной божественной нравственностью. Она сопоставлена в главе VI с технической американской мимикой любви, простой, как модель двигателя, созданного для младенца. Нравственность кентавров выше, хотя и печальна.

    В дореволюционной литературе нашей страны тоже водились кентавры. В старой книге Андрея Белого «Северная симфония» во второй «драматической части» водились кентавры. Кентавр «Симфонии» носил на себе следы иронического происхождения. Андрей Белый называл жену его «сказкой»: «У нее были коралловые губы и синие, синие глаза, глаза сказки»; в нее был влюблен демократ, прообразом которого, весьма вероятно, являлся сам автор.

    Она жена доброго морского кентавра, «получившего права гражданства со времен Бёклина.

    Прежде он фыркал и нырял среди волн, но затем вознамерился поменять морской образ жизни на сухопутный.

    Четыре копыта на две ноги; потом он облекся во фрак и стал человеком»[150] .

    Кентавр много раз упоминается в «Симфонии»: он добр, несчастлив, прост, довольно богат и даже покупает картины.

    Стихотворения символистов о кентаврах были довольно бытовые. О кентаврах Андрей Белый писал в стихотворении «Игры кентавров». Он призывал кентавра:

    О где ты, кентавр, мой исчезнувший брат... —

    и писал в другом стихотворении:

    Тревожно зафыркал старик, дубиной корнистой взмахнув.
    В лес пасмурно-мглистый умчался, хвостом поседевшим вильнув.

    В трагических мемуарах «Начало века», вышедших в Москве в 1933 году, Андрей Белый говорил: «Видеть мумифицированный людской рой, тобою же избранный, видеть далекими близких, ради которых ты порвал с прошлым, – горько; еще горше не сознавать причин перерождения собственных зорь: в. золу и в пепел; если в этих мемуарах ты фигурируешь как объект мемуаров (не судья, не критик, а – самоосужденный), то могу сказать: я отразился в них таким, каким себя некогда чувствовал»[151] .

    Над всем этим предчувствием другого мира по крышам шел большой русский философ, уже тогда умерший, – Владимир Соловьев – шел по крышам, «вынимал из кармана крылатки рожок и трубил над спящим городом»[152] .

    Это была ирония, самоутешение, перенесение своего горя, своей недостаточности на другие, как бы существующие в искусстве предметы и столкновения.

    Древняя родина мировоззрения человечества – мифология – не превращалась в миф, а становилась заменой реальности; гротеск был мотивировкой отхода от реальности.

    Герой Джона Апдайка реально благородный и несчастливый человек. Он сам возвышается над тем, что называют действительностью, над скудостью жизни и нищетой мысли американского обывателя.

    Жизнь Колдуэлла очень реальна: ничтожность учительского жалованья, угрозы увольнения; чековая книжка, на которую нет покрытия.

    Поправка автора (не героя) – это рождение человеческого сознания в мифологии – человечество гордится собой.

    Человечество мыслит часто в искусстве сравнениями, оно ищет истины так, как на войне артиллеристы приближаются к попаданию: перелет, потом недолет, затем пытаются засечь цель попаданием.

    Попадание как бы случайно.

    Мне жалко расставаться с благородными кентаврами.

    Они были обитателями России до Андрея Белого.

    Были русские сборники, которые назывались «Палеи», – в них вписывались мифы: библейские, греческие, еврейские из Талмуда.

    В тех книгах полемизировали монахи-книжники с евреями и мусульманами и всегда договаривались до ереси.

    У нас в старину были и секты жидовствующих и еретики дуалистических толков: сказались они в легендах о «Соломоне и Китоврасе». Часть этих историй разобрана была Александром Николаевичем Веселовским, их можно найти в восьмом томе собрания сочинений под названием «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе».

    Оказывалось, что эти сказания связаны со старыми рыцарскими романами – самыми древними, с легендами о Мервине и святом Граале.

    Китоврас – это кентавр. Кентавр по мудрости равен Соломону. Он принимал участие в постройке Иерусалимского храма и был добр, но такова его натура, что ему приходилось всегда идти прямо, даже по кривым улицам, разрушая при этом здания. Однажды вдовица попросила его не разрушать ее дома. Китоврас попробовал обойти домик и сломал ребра и сказал: «мягкое слово – кости ломит». На вратах Софиевского собора в Новгороде изображена следующая картина: «На первом поле исполинская крылатая фигура Кентавра-Китовраса держит в одной руке небольшую фигуру в зубчатой короне, очевидно, Соломона, которого он собирается забросить»[153] .

    Искусство часто мыслит сопоставлениями.

    Роман Апдайка – одна из попыток, так сказать, двойственного, симфонического изображения действительности, очеловечивание обычного, сказочно-героического.

    В середине романа на четырех страницах дан развернутый «реальный некролог» замученного преподавателя, совершающего мелкие дела, добрые и ничтожные. Приведу кусок из конца некролога:

    «Наряду с серьезной нагрузкой сверх учебной программы – обязанностями тренера нашей славной команды пловцов, распределением билетов на все футбольные, баскетбольные, легкоатлетические и бейсбольные состязания, а также руководством кружком связистов – мистер Колдуэлл нес на себе гигантское бремя общественной деятельности. Он был секретарем олинджерского клуба «Толкачей», консультантом двенадцатой группы бойскаутов, членом комитета по реализации предложения о создании городского парка, вице-президентом клуба «Львов» и председателем клубной комиссии по ежегодной распродаже электрических лампочек в пользу слепых детей».

    Человек и в этом американском романе остается непознанным, как бы не уместившимся в страницы: человек пародийно обыденный нарочито не совмещается в героической иронии романа.

    Замученный Кентавр гибнет на шоссе рядом со сломанным автомобилем «бьюик», среди бездушного пейзажа: «Хирон подошел к краю плато; его копыто скребнуло известняк. Круглый белый камешек со стуком скатился в пропасть. Кентавр возвел глаза к голубому своду и понял, что ему и в самом деле предстоит сделать великий шаг. Да, поистине великий шаг, к которому он не подготовился за всю свою полную скитаний жизнь. Нелегкий шаг, нелегкий путь, потребуется целая вечность, чтобы пройти его до конца, как вечно падает наковальня. Его истерзанные внутренности расслабли; раненая нога нестерпимо болела; голова стала невесомой. Белизна известняка пронзала глаза. На краю обрыва легкий ветерок овеял его лицо. Его воля, безупречный алмаз, под давлением абсолютного страха исторгла из себя последнее слово. Сейчас».

    К этому месту дана сноска на греческом языке:

    «Страдая от неисцелимой раны в лодыжке, он удаляется в пещеру и там хочет умереть, но не может, потому что он бессмертен. Тогда он предлагает Зевсу вместо Прометея себя и, хотя его ожидало бессмертие, оканчивает так свою жизнь». Из Аполлодора Афинского (греческого писателя 2 в. до н. э.).

    «Хирон принял смерть».

    Читая роман Джона Апдайка, я вспоминал, что сопоставление нескольких линий – обычное явление в искусстве. Событийное обоснование сопоставлений обычно (но не всегда) дается.

    Виктор Гюго в четвертой главе трактата «Вильям Шекспир» писал:

    «Во всех пьесах Шекспира, за исключением двух – «Макбета» и «Ромео и Джульетты», – в тридцати четырех пьесах из тридцати шести, есть одна особенность, до сих пор, очевидно, ускользавшая от внимания самых значительных толкователей и критиков; ни Шлегели, ни даже сам г-н Вилльмен никак не отмечают ее в своих работах; между тем ее невозможно оставить без внимания. Это второе, параллельное действие, проходящее через всю драму и как бы отражающее ее в уменьшенном виде. Рядом с бурей в Атлантическом океане – буря в стакане воды. Так, Гамлет создает возле себя второго Гамлета; он убивает Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению к нему совершенно в том же положении, как он по отношению к Клавдию. В пьесе два отца, требующих отмщения. В ней могло бы быть и два призрака. Так в «Короле Лире» трагедия Лира, которого приводят в отчаяние две его дочери – Гонерилья и Регана – и утешает третья дочь – Корделия, – повторяется у Глостера, преданного своим сыном Эдмундом и любимого другим своим сыном, Эдгаром.

    Мысль, разветвляющаяся на две, мысль словно эхо, повторяющая самое себя, вторая, меньшая драма, протекающая бок о бок с главной драмой и копирующая ее, действие, влекущее за. собой своего спутника – второе, подобное ему, но суженное действие, единство, расколотое надвое, – это, несомненно, странное явление»[154] .

    «Двойное действие, – говорит Виктор Гюго, – отличительный признак XVI века».

    Он говорил об отраженных сюжетах в скульптуре и живописи того времени.

    Замечание Виктора Гюго точно, но не полно. Параллельное действие пережило XVI век.

    Братья добрые и злые постоянны в романах и драмах.

    Параллели семейных историй часты в романах Толстого.

    То, что сделал Джон Апдайк, не ново само по себе, новизна состоит в отсутствии мотивировки появления параллели.

    Один и тот же персонаж является не тем же самым, переход от одной линии повествования к другой всегда внезапен.

    В истории искусства нет исчезающих форм и нет чистых повторений. Старое возвращается новым для того, чтобы новое выразить.

    Старое бросает на новое цветную, часто ироническую тень.








    Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Вверх